近現代經典大師的繪畫改革與中西合璧
2017-10-08｜撰文者：石浩吉、劉家蓉
前言與摘要
清末民初幾乎是近代中國美術史所面對國家最混亂、最內憂外患的年代，中國傳統繪畫也面臨是否需要革新、是否該接受西方繪畫的影響等關鍵問題，但也因此出現了多位經典大師，做出不同面向的繪畫改革甚至中西合璧，奠定了往後現代中國美術史的發展基礎。本文將以清末民初美術史的角度依序探討: (1)齊白石、溥心畬、張大千、黃君璧等人如何以中國傳統繪畫為基礎做出各方面的革新；(2)徐悲鴻、陳澄波、廖繼春等人如何引進西方古典學院派、印象派、野獸派、抽象派等畫法來呈現本土的情感；(3)傅抱石、李可染如何以新的技法延續傳統國畫、以具現代感的光線與色彩將國畫推進；(4)而常玉又如何以最純粹真摯的自我渾然天成地完成了中西方繪畫的融合；(5)本文亦進一步以類似光譜的形式定位上述經典大師在中西合壁概念上的相對位置，並輔以近年拍賣市場上的價格差異，以說明市場價格的趨勢以及未來的投資價值。
清末民初-近代中國美術史最混亂的年代卻也出現了最革新的畫家
為什麼選擇清末民初這段時期的中國美術史來討論呢? 中國美術史從宋、元的高峰也對往後的中國繪畫產生近乎絕對的影響，超然出世、意境高遠、著重寫意的中國傳統文人畫從此一躍成為中國美術史的主流。明朝幾乎所有的繪畫大師無不以回到宋、元的繪畫技巧與精神為圭臬，但明朝的文人畫也不免被認為有些虛假了，其中一個關鍵是因為明朝的城市文化已高度發展，畫山水畫的文人大部分早已不居住於深山當中。這類文人畫的弊病到了明末清初的「四王」都還存在著，所幸同時期「四僧」開啟了較多的繪畫改革。清朝中期的「揚州畫派」也在民間經濟富裕的背景之下開拓出五花八門的各式主題，甚至港口通商與外國傳教士也在清朝康熙、雍正、乾隆的盛世期間帶給中國繪畫更多的西方元素，義大利傳教士郎世寧更成為當時皇帝御用的宮廷畫家，原本中西方繪畫似乎有機會在那段時期開始自然又正向的互動與融合，但這個環境卻隨著清朝乾隆以後的鎖國政策而急轉直下。
之後的中國經歷了1840年鴉片戰爭、1850年太平天國、1857年英法聯軍、1884年中法越南戰爭、1894年中日甲午戰爭、1899年戊戌維新失敗(戊戌政變)、1900年義和團事件與八國聯軍、1911年辛亥革命、1937年七七盧溝橋事變、1947年台灣228事件、1949年中華民國政府遷台......，清末民初可說是近代中國美術史所面臨國家最混亂的時期、最封閉的年代，中國繪畫在那個時期也從原本的自信甚至自大，轉變為封閉甚至自卑。在清末民初這個內憂外患的時代，中國傳統繪畫也面臨是否需要革新、是否該接受西方繪畫的影響、甚至如何在繪畫技法或哲理上進行中西合璧等關鍵問題，但也因此出現多位經典大師分別以自己的方式，在那個最動盪也最委屈的時代做出各種面向的革新與中西合璧，並奠定了現代中國美術史的發展基礎。
資料來源: 帝圖藝術研究中心整理。
接下來我們就以中國美術史的角度分別探討清末民初的這些近代經典畫家。首先，齊白石、溥心畬、張大千、黃君璧係以中國傳統繪畫為基礎進行改革，這四位大師我們就從畢卡索最喜歡也最尊敬的中國畫家齊白石說起。
齊白石-民間主題繪畫集大成
齊白石(1864-1957)以前的文人畫大多著重以意境深遠的山水畫或高雅的花鳥畫、人物畫為主題，但明清以後的文人大多不像宋元時代還住在山裡，導致文人畫已經變得有點虛假，但齊白石平民農家的出身背景與泥土純真的個性卻造就出不同的格局。在美術上，畢卡索20歲就到達他古典主義的顛峰，張大千、溥心畬也是20幾歲就名滿天下，然而齊白石的人生卻是大器晚成。齊白石的童年雖然貧困但卻充滿泥土的快樂，田野裡的蝦子、螃蟹、小魚、蝌蚪都是他生命中重要的一部分，齊白石年輕時還是木匠，27歲才開始學畫、學寫字、學詩，57歲還在北京賣畫維生，直到他遇到剛從日本留學回到北京陳師曾，建議他跳脫傳統的文人水墨，而開創出洋紅般的「紅花墨葉格」與大刀闊斧式的篆刻，到了60歲時才成為眾所矚目的藝術家，實現了「衰年變法」。就在當時中國充滿混亂與危機，文人與貴族繪畫面臨瓶頸的時候，齊白石反而從充滿活力的民間用最純樸的題材為文人畫開創出全新的道路。
圖/ 齊白石｜燈鼠圖 66x34cm、齊白石｜蝦蟹圖 132x32cm
齊白石的文人畫不再局限於山水與花鳥，民間生動的小動物如蝦子、螃蟹、老鼠、青蛙等不但都是齊白石生命的回憶，也都成為最純真的繪畫題材，文人繪畫從技巧與意境的追求也更進一步演變出個人的真實與不做假。畢卡索在1956年曾對來訪的張大千說：「我不敢去你們中國，因為中國有個齊白石。……我最不懂的，就是你們中國人為什麼要跑到巴黎來學藝術?」事實上齊白石雖然不像畢卡索很小就受到最正統的學院訓練並且很早成名，但畢卡索與齊白石有很多方面都十分相像，例如兩位都是越老越有創造力、越老越追求繪畫的純真，以齊白石而言，可說是60歲後爐火純青、80歲後登峰造極。
圖/ 齊白石｜游蝦圖 27x31cm、齊白石｜群蝦圖 54x29cm
齊白石讓文人畫回到個人的生活與真實，不再是躲在山林裡，這種畫家個人具有泥土味的純真、可愛與自信，表現在繪畫裡更成為超越東西方的美術語言。然而，也有另一位畫家的出身正好相反，以清朝皇族的身份堅持最純正的文人畫精神-「詩書畫三絕」，這位畫家就是溥心畬。
溥心畬-傳統文人繪畫集大成
溥心畬(1896-1963)祖父為道光皇帝第六子恭親王奕訢，溥心畬還曾一度有機會被挑選為皇帝，清代皇室包括康熙與乾隆等都愛好藝術且素養極高，但溥心畬又是皇室成員當中才情與繪畫成就最高的。也由於溥心畬優越的社會地位、嚴格正統的教育，且皇室擁有大量的經典書畫收藏得以臨摹，再加上其特有的書畫天份及詩詞造詣，使溥心畬成為中國美術史上「詩、書、畫三絕」的代表人物之一。當時即與張大千齊名並享有「南張北溥」的盛譽，在來台的「渡海三家」溥心畬、張大千、黃君璧當中溥心畬也是文人氣質最濃的一位，溥心畬不但是20世紀文人畫派的代表人物，過世後更被認為是「中國文人畫的最後一筆」。
圖/ 溥心畬｜溪山凝翠 40x116.5cm
當時除了徐悲鴻、林風眠等國畫改革派之外，在北京存在更多的傳統派例如齊白石、陳師曾等人，但兩派其實都贊成國畫必須改革，只是革新派主張引進西洋畫法，傳統派則主張引進院體的工筆以補文人寫意的不足，這個態度其實與溥心畬的作品有高度的同質性。溥心畬除了傳統文人寫意山水畫與工筆花鳥畫之外，也可以看到當時齊白石、揚州八怪的畫風影響，甚至雍正與乾隆御用外籍畫家郎世寧的西洋繪畫風格有時都能在溥心畬的繪畫當中看到(尤其是馬畫)，溥心畬渡海來台後更曾以日常生活的詼諧題材創作過一系列漫畫風格的作品。
圖/ 溥心畬｜芳樹雙鵲映佳人 59x26.5cm 、踏雪龍媒 111x37cm 、松蔭著書 131x37cm
溥心畬在人生不同階段接觸過的風格與技法常常自然地表現在同一張作品上，就連臨摹古人畫作時除了構圖相似之外，細節上例如線條、用筆、皴法、色彩卻又能融合中國各世代的技法而表現出截然不同的意境。以溥心畬皇室遺民的身世與個性來說，在繪畫上我們不能要求他是一個激進改革的畫家，然而在中國繪畫史的集大成上溥心畬卻能夠呈現出筆筆有來歷卻又渾然天成的創作。尤其如今任何事都只求新求快的網路年代，要現代人讀書讀到溥心畬那種程度才去作畫應該是很困難的，因此，溥心畬的精神在往後的藝術史上恐怕很難重現，這也突顯了溥心畬獨特的人生經歷與性格的彌足珍貴，因此溥心畬被認為是「中國文人畫的最後一筆」，也代表溥心畬在中國美術史上的獨特地位。
當然也有人說：「溥心畬是中國傳統文人畫的終結者，張大千則是二十世紀中國畫風的開創者。」我們接下來就來談張大千。
張大千-潑墨山水獨步全球
張大千(1899-1983)出生平民，但畫歷與閱歷卻十分具有傳奇性，可能也是本文介紹的經典大師當中知名度最高的一位，其臨摹古畫能以假亂真的功力更曾直接騙過眾多高手與藏家，又有於敦煌石窟臨摹壁畫幾百幅的經驗。若論出身，作為皇室成員的溥心畬自然要勝出張大千一大截，當年張大千積極廣交天下名流，與溥心畬的好交情也是眾所皆知，但按當時兩人的知名度來說，「南張北溥」甚至被很多學者考證後認為是張大千當時刻意用來炒作自己名氣的稱號，但張大千爭取名聲的積極個性可見一番。六十歲後張大千旅居歐美，進而創出潑墨重彩的風格，潑墨山水因此成為張大千被廣為人知的一大特色。張大千的畫作氣勢磅礡，潑墨技法色韻鮮明，且有很多大尺寸作品，視覺衝擊性高，非常適合懸掛於大廳以展現藏家的財力與大氣。
圖/ 張大千｜赤壁賦 89x35.5cm、張大千｜芙蓉峰觀瀑 88.5x43.5cm
而張大千這種潑墨潑彩的繪畫風格，在當時也存在類似西方抽象表現主義的內涵，進而影響了往後中國繪畫技法的發展。在繪畫表現上，張大千的潑墨風格可以說又比溥心畬講究細緻精工的書卷氣韻多了更豐富的自由度。
圖/ 張大千｜戲雀圖 95x46cm、25x50cm、張大千｜魚樂圖 66x33cm
繪畫與畫作經營方面可以說溥心畬是“無心插柳”，而張大千則是“有意栽花”，但種種原因如今也使張大千的作品躍上了國際市場的前端。根據非池中藝術網報導整理雅昌與Artprice共同發布的「2016年度全球藝術市場報告」，2016年全球作品總成交額排名第一的就是張大千，總成交金額達到3.55億美金，總成交件數為885件，最佳拍賣紀錄為3,491萬美金； 而張大千在前一年的排行榜僅居第12名(該年度第1名為畢卡索，總成交額6.5億美元，總成交件數2,875件，最佳拍賣紀錄為1.79億美金)。可以說張大千的作品近期在國際拍賣會上也正火熱。(有關張大千與溥心畬的詳細比較請參考: 重新評論「南張北溥」的價值與價格(一) & (二) )
圖/ 張大千｜自畫像 49x36cm、張大千｜水仙 30x40cm
在來台的「渡海三家」溥心畬、張大千、黃君璧當中，接下來要談的黃君璧似乎又更明顯地將西方技法置入中國繪畫當中。
黃君璧-半寫實雲水瀑布
黃君璧(1898-1991)從學國畫之日起就兼學西畫，屬於當時少數兼通西畫的國畫家，並開始引進西方透視法、比例、光影等概念入畫，西方藝術界部分人士甚至稱黃君璧為「中國新古典派」。對日抗戰開始前後，黃君璧遊訪名山大川，與張大千等人四處寫生創作，期間亦擔任國家美術相關之教育與審查委員，推動美術改革。1949年國民政府遷台，黃君璧於臺灣師範大學擔任藝術系教授兼主任，教學生涯將近三十年，在台灣美術界的影響很大。
圖/ 黃君璧｜秋林圖 59x108cm
黃君璧的作品以「白雲」和「飛瀑」的半寫實山水題材最為人知，曾為此走訪世界三大瀑布，並以此獨創新的技法以逼真地傳達瀑布流動的視覺效果，賦予中國傳統山水畫一種新的呈現。黃君璧常描繪瀑布飛流直下的畫面，除了保有中國傳統山水的磅礴大氣，同時又帶有西畫理性寫實的技法。
圖/ 黃君璧｜翠峰飛瀑 131x54cm、秋壑渡江 56.5x29cm、雲壑幽居 90x28cm
然而，無論是齊白石、溥心畬、張大千、黃君璧，其繪畫改革的基調大致上仍是以中國傳統繪畫為基礎，再或多或少地吸取西方繪畫的技巧或精神來獨創自己的風格。但如果真要說到中國美術史上第一位接受完整的西方古典學院嚴格教育的畫家，就一定要提到徐悲鴻。
徐悲鴻-引進西方古典寫實學院派
徐悲鴻(1895-1953)雖然出身貧苦，但父親徐達章是私塾先生也是當地知名的畫家，為徐悲鴻的中國傳統詩書畫打下好的基礎以及勤奮好學的個性，然而當時中國正經歷了中日甲午戰爭、戊戌政變、英法聯軍、辛亥革命等內憂外患，中國傳統文化一下子變得封閉甚至自卑，1916年徐悲鴻到了上海之後眼界大開並認識了康有為，開始接受西方科學理性的觀念並懷著改革中國美術的理想，1919年後到了法國考取巴黎美術學院，接受七年完整而嚴格的西方古典學院派教育，畢業後將西方注重透視法、解剖學、比例、光影的寫實古典畫風帶回中國。徐悲鴻認為中國繪畫在視覺上長期缺乏科學研究的精神，回到中國擔任中央大學美術系教授、北京大學藝術學院院長等教育工作期間，就開始積極以西方油畫的媒材以及古典寫實主義的技法進行繪畫改革，並首度以中國歷史為題材引進西方常見的史詩性畫作形式，例如徐悲鴻著名的史詩油畫《田横五百士》。
圖/ 徐悲鴻｜田横五百士，取自CC
然而，徐悲鴻也沒有放棄傳統中國水墨畫的媒材，這時徐悲鴻小時候的國畫基礎以及巴黎美術學院的寫實訓練進一步融合，徐悲鴻最為人知的水墨畫題材如馬、老鷹等，都能看見中國的書法線條、墨韻以及西方寫實的光影、肌理出現融合，成為徐悲鴻氣勢生動又帶有寫實風格的水墨畫作。
圖/ 徐悲鴻｜雄鷹圖 61x35cm、徐悲鴻｜霜草神駒104x52cm
徐悲鴻在中國繪畫改革與美術教育改革的貢獻非常大，被很多人譽為「中國近代繪畫之父」。然而，徐悲鴻在法國留學期間，那時法國最流行的其實不是古典學院寫實畫派，印象派、野獸派、立體派、抽象主義等也正在改革當時的西方畫壇，接下來要提到的陳澄波與廖繼春就另外引進了西方印象派、野獸派與抽象主義畫風。
陳澄波與廖繼春-引進西方印象派、野獸派與抽象主義畫風
陳澄波(1895-1947)父親是前清秀才，進入嘉義公學校之後曾受石川欽一郎指點而進入西畫領域(石川欽一郎是台灣西畫教育的開拓者，李澤藩、李石樵、藍蔭鼎等都曾是他的學生)。29歲考取當時藝術界最高殿堂日本東京美術學校，成為台灣第一代留學日本的西畫家。陳澄波前所未有的以台灣人身分入選日本帝展，也極少見的在日治時期到大陸大專院校美術科任教。早期日本西畫畫壇充斥印象派畫風，陳澄波就是在這樣的環境中學習西畫，甚至明顯受到梵谷風格的影響，「印象派」或「後印象派」也是台灣早期西畫畫家常見的畫風。
圖/ 陳澄波｜風景 23x32cm
陳澄波一生活躍於台灣、東京和上海畫壇，然而1947年陳澄波受到台灣228事件牽連而罹難，其生平也成為當時歷史背景下美術現代化過程的縮影。陳澄波引進了西方印象派油畫來呈現東方風景的味道，也被很多人譽為「台灣繪畫的現代主義之父」。
廖繼春(1902-1976)年紀比陳澄波小卻是彼此的知己畫友，廖繼春1922年台灣省立台北師範學校畢業後同樣也赴日本就讀於東京美術學校，1927年畢業後返台，並成為第二位入選日本帝展的台灣人。廖繼春的油畫創作可大致分為三個階段，早年作品受日本外光派影響；中年作品趨半抽象，偏愛粉紅色與綠藍綠色調的對比，呈現野獸派風格；1962年應美國政府邀請赴美考察習畫，遍觀美國各大美術館，視野得以擴大，晚年達到個人繪畫高峰，作品呈半具象半抽象，主題多表現台灣的鄉土特色。廖繼春與陳澄波引進了西方印象派、野獸派與抽象主義畫風，並呈現出鄉土的情感，成為台灣日據時代最具代表性的兩位畫家。
圖/ 廖繼春｜威尼斯 23x32cm
徐悲鴻、陳澄波、廖繼春，各自引進了當時西方幾個最重要的繪畫風格，其中陳澄波與廖繼春甚至已經完全以西方油畫的媒材呈現大部分的作品。然而，大約同一時期卻有畫家堅持中國傳統水墨的媒材卻反而融合了西方繪畫的特點，以水墨呈現出極具現代感的國畫，傅抱石與李可染就是其中兩位代表性的畫家。
傅抱石-以新的繪畫技法延續傳統國畫
傅抱石(1904-1965)少年學畫時認識了明末清初石濤的繪畫與其理論，因此自號抱石齋主人，後來乾脆改名叫傅抱石。傅抱石在1926 年畢業於江西省第一師範學校藝術科，又曾得到徐悲鴻的幫助赴日留學，回國後也在南京中央藝術大學擔任教授。在日本留學期間，傅抱石研究了日本浮世繪的表現手法，同時也研究了西方的水彩藝術，融會貫通後才把西方的美術技法和東方的傳統藝術相結合，漸漸形成了自己的風格。
傅抱石後入四川積極寫生，受蜀中山水氣象磅礴的啟發而創獨“散鋒亂筆”皴法-「抱石皴」，尤其又擅長泉瀑雨霧與雪景，畫中的光線與色彩感應該是受到日本與西方繪畫的啟發，加上傅抱石做畫時喜歡飲酒助興為眾人所知，這一切都讓傅抱石的水墨畫呈現出一種有別於傳統國畫的空靈與現代感。而傅抱石的人物畫受顧愷之與陳洪綬的影響，但其畫中的人物更是刻意以表情與眼神展現人物的內在氣質，加上人物的背景常充滿生動又具現代感的意境，整體畫面堪稱一絕。
圖/ 傅抱石｜湘夫人 84x39cm、雪景 110.5×34.5cm、竹亭脩憩 40×23.5cm
除了傅抱石之外，另一位更大膽地以現代特色的光影與色彩將中國水墨畫繼續推進的畫家就是李可染。
李可染-國畫大膽融合現代光線與色彩
李可染(1907-1989)自幼即喜繪畫，10歲的時候圖畫老師發現他的天賦，並說了：「孺子可教，素質可染」這句話，這也是他名字的由來。16歲進入上海私立美專學習，1929年以優異的成績進入杭州西湖藝術院，破格錄取為研究生，並師從林風眠，研習西畫。1946年應徐悲鴻之聘為國立北平藝專中國畫教授，同時也師從齊白石、黃賓虹，進行民族傳統繪畫的研究與創作。所以李可染在美術訓練的過程中雖然沒有正式出國留學，但憑著天份與勤奮個性，以及林風眠與徐悲鴻以西方繪畫改革國畫的理念影響，加上師從齊白石、黃賓虹吸收了民族繪畫展現的情感，「用最大的功力大進去，用最大的勇氣打出來」成為李可染最為人知的座右銘，這份繪畫改革的決心與熱愛民族的情懷可以說很直接地展現在李可染的山水畫、牛與牧童畫等主題裡。
李可染最著名的經典作品《萬山紅遍》系列其實也是時代的烙印，1949年新中國成立，毛澤東的詩詞成為創作者常用的主題，「萬山紅遍，層林盡染」就是來自毛澤東的詩詞《沁園春·長沙》(也請特別注意這句詩詞當中的“染”字與李可“染”的選此為題是否有關?)，李可染以此借題發揮，以硃砂的鮮紅融合李可染到大自然寫生的搞本，於1962年至1964年共創作了7幅《萬山紅遍》。這時李可染的山水畫呈現已經自由又具個人特色，不在意西方「焦點透視」的原則而自由地使用「散點透視」取中景而輕近景與遠景，也不刻意追求立體感而是讓「平面性」盡可能的擴張以製造出「厚、密、重、滿」的氣勢，加上李可染常用垂直而下帶有鮮明光感的河瀑，成就出李可染獨樹一格又極具現代感的山水畫，也再次表現出李可染的愛國情懷，在他心目中，江山就是祖國，他的山水畫其實就是在「為祖國河山立傳」。
圖/ 李可染｜紅梅牧牛童 69x46cm、李可染｜萬山紅遍，取自中國嘉德2015年秋拍新聞稿
李可染另一最為人知的主題就是以牛與牧童，就像徐悲鴻的馬畫一樣堪稱一絕。「牛也，力大無窮，俯首孺子而不逞強。終生勞瘁，事人而安不居功。純良溫馴，時亦強犟，穩步向前，足不踏空，形容無華，氣宇軒昂，吾崇其性，愛其形，故屢屢不厭寫之。」李可染將這些話多次題寫在他以牛為主題的作品上，因此李可染不但以牛的刻苦耐勞來自比苦學的個性，似乎也希望以此讚揚或勉勵當時整個國家民族的精神，加上牛與牧童自然的互動，以及整個畫面粗中帶細的構圖與題字，進而成為李可染帶有隱喻、樸質卻不古拙的佳作。
從李可染的作品，我們開始看到中國畫家更有自信也更自由地運用中西方繪畫的技法與特色，只要畫家能夠在畫裡展現出最純粹的自我，用哪一種媒材? 水墨畫還是油畫? 是國畫還是西畫? 用美學的觀點看來似乎就不是那麼重要了，在近現代最能夠完整突顯這種美學純粹的可能就是常玉。
常玉-最純粹的自我融合書法線條與西方色彩
常玉(1901-1966)出生於中國清朝四川順慶的富商家庭，1910年即與趙熙習畫，1917年入上海美術專科學校就讀，1919年赴日時在東京展出其書法作品，而獲當地雜誌刊載推薦。在五四運動掀起的熱潮下1920年赴法國留學，與徐悲鴻，林風眠、潘玉良等畫家成為中國最早期的留法學生，之後更定居巴黎，常玉隨即融入當時巴黎極富藝術氣息的生活方式，在大茅舍藝術學院習畫，僅於1938年短期回國。
常玉的人生與個性和本文之前提過的經典大師相比，有幾點較特殊的地方: (1)常玉受過書法與國畫的訓練，但到法國留學過後就定居在法國了，且完全地融入法國社會； (2)常玉不像徐悲鴻等人留學海外後還是回到國內從事教育工作甚至繪畫改革，比起大部分畫家的野心、使命感，常玉似乎只在乎生活與生命本身，大部份時候對他來說生活與玩樂似乎比畫畫重要； (3)常玉的繪畫常常是沒有預期是要給人看、讓人懂的，常玉也似乎根本不特別去在意繪畫的風格、技法是哪一種? 是東方還是西方? 常玉只是單純地想畫出自己的心境； (4)常玉富裕的身家與灑脫的個性讓他根本不願意去迎合畫商與市場，更不像絕大部分的成名畫家或多或少需要有應酬畫作，所以在藝術美學上常玉的畫作幾乎每一張都是最純粹的； (5)常玉這樣玩世不恭的個性加上中日戰爭造成的家道中落，使得常玉歷經了富裕、繁華到最後的落寞、孤獨與感傷，幾乎可以說完全呈現了曹雪芹寫《紅樓夢》般的美學形態； 這些特點，反而可能造就出一條以純粹的自我超越中西方繪畫藩籬的路。
圖/ 常玉｜馬 (藝術微噴)
常玉的作品雖然大部分以油畫方式呈現，但線條上卻常常很明顯地採用了中國書法的線條，並不時在畫中透露出中國文人的素養以及中國的元素，色彩上雖然也明顯地受到西方野獸派馬締斯的影響，但常常也融合了中國宮廷與貴族常用的色調來呈現。
圖/ 常玉｜四裸女像 (藝術微噴)、常玉｜人約黃昏後 (藝術微噴)
因此常玉在晚年最孤獨的時候卻也創作出最好的作品，主題上分成裸女、盆花、荒漠裡的小動物等三類。其中常玉的裸女系列畫作可能是大家最熟悉的，常玉用法國式的熱情與色彩直接地表現出對女性的熱愛，但也在畫裡表現了中國的書法線條與中國文字，部分裸女畫作還被徐志摩用「宇宙大腿」來形容。
常玉的盆花常常都是很小的花盆，卻能長出書法線條般的枝幹以及晶瑩華麗的花朵，透露出一種富貴卻孤傲的氣息，也可能隱喻了常玉身處法國卻用僅剩下一點點祖國家鄉的文化與回憶而在異鄉開花結果的自己。
圖/ 常玉｜瓶梅 (藝術微噴)、常玉｜白花盆景 (藝術微噴)、常玉｜菊 (藝術微噴)
常玉也不只一次跟別人說過，畫中某些荒漠裡的小動物，其實就是在畫他自己。常玉的這些畫似乎已經超越了繪畫的技巧，僅用最簡單的構圖與色彩就展現了他的孤獨與思鄉。
圖/ 常玉｜黑白雙馬 (藝術微噴)
透過常玉的畫，我們也許該這樣思考: 「或許所謂的繪畫改革、中西合璧、藝術的純粹等問題的答案，並不是從繪畫技巧或繪畫風格裡找，也不是國畫或西畫的問題，而是如何回到自己真實的生活與生命中去體驗、去思考、去表達? 」或許這會是常玉的作品所留給我們最重要的思考方向。
最後，我們來整裡上述幾位清末民初繪畫大師在中西合壁概念上的相對位置，以及近年拍賣價格的趨勢。
清末民初繪畫大師在中西合壁概念上的相對位置與價格趨勢
如果我們以橫軸概略地代表中西方繪畫風格的偏向，縱軸則呈現最近期的拍賣成交平均價格，或許可以看出一些重要的收藏趨勢。
資料來源: 雅昌2017年統計數字； 帝圖藝術研究中心整理。
由此類似橫向光譜的形式，我們除了試圖定位上述近現代經典大師在中西合壁概念上的相對位置，配合近年拍賣市場上的價格差異，可以約略看出下列趨勢:
(1) 常玉的作品實至名歸: 常玉的每平方尺單價遠高於其他畫家，除了可能確實反映了常玉作品的藝術價值之外，常玉的作品總數量相對極少(油畫創作估計僅有300幅左右)，常玉其中一部分最好的作品還被收藏在台灣歷史博物館等不會釋出原作到市場的機構，所以市場流通量極少，對藏家來說過於稀有而供不應求也是高單價的可能原因；
(2) 部分國畫價格仍被低估: 總體來說偏向國畫風格的單價還是蠻明顯地低於偏西畫風格的單價，我們相信齊白石以及「渡海三家」張大千、溥心畬、黃君璧等偏向傳統國畫風格的作品拍賣價格仍是被相對低估的，換句話說，這些國畫大師的作品相對於西畫價格可能還有更高的成長空間；
(3) 中西合璧將成趨勢: 若以繪畫技法中西合璧的程度來看，一定程度中西合璧的畫家作品似乎確實更受到市場的欽睞與追捧，如今網路資訊與各種媒材如此發達的年代，或許未來好的藝術創作會逐漸不分媒材、不分中西，而是以極其自我的風格與文化特色作為核心。
另外，如果我們將縱軸改成拍賣成交總金額，則又呈現出不同意義。
資料來源: 雅昌2016年統計數字； 帝圖藝術研究中心整理。
從個別畫家2016全年的拍賣成交總金額，我們又可以看出一些趨勢:
(1) 越來越多人發現國畫的收藏價值: 國畫風格的作品每平方尺單價雖然偏低，然而近年的拍賣總成交金額卻表現不俗，以市場活絡的程度來說甚至明顯優於西畫風格的作品，尤其張大千、齊白石、傅抱石等看來都是藏家非常積極投資或收藏的作品，就像股市有所謂「量先價行」，最精明的藏家通常都能比較快狠準地抓到畫作的拍賣價格趨勢，或許這些交易量大、成交金額突出的大師作品，其投資潛力在未來幾年可能較快反應在拍賣價格上；
(2) 傅抱石與李可染價量均衡: 相對來說，傅抱石與李可染的作品在拍賣市場的成交單價與成交金額都表現相對均衡，比較像股市裡成交價量均衡的績優股，一直受到中高端藏家的穩定欽睞；
(3) 溥心畬、黃君璧的投資價值仍待發掘: 我們可以看到「渡海三家」當中張大千的成交單價與總金額都表現不凡，然而另兩位溥心畬與黃君璧的作品近年來無論是成交單價或總金額來看似乎都還沒反應其該有的價值，拉長時間來看，或許溥心畬與黃君璧的拍賣價格在未來可能潛藏更大的成長空間。
本文繪畫作品圖片來源: 帝圖藝術2017秋季拍賣會、台灣史博館常玉限量微噴複製畫授權圖檔、帝圖藝術歷年拍賣圖錄等。
關鍵字：近現代、繪畫改革、中西合璧、書畫、張大千