建構一個想像中的現實?從郎世寧談繪畫寫實的深層意義與最終目的

2020-01-14|撰文者:石浩吉、劉家蓉

前言與摘要

繪畫寫實就只是為了「畫的像」嗎?背後更深層的意義與目的是什麼?我們這次選擇郎世寧這位以寫實著稱的畫家為出發點來談論這個議題,除了因為郎世寧很可能是全球繪畫史上第一個以高成熟度完成中西合璧並創造出獨特寫實風格的畫家,更重要的是他以外國畫家身份見證清朝最強盛的康、雍、乾三任皇帝所面臨的外在限制與心境轉折之下的畫作,似乎恰好能讓我們以下列幾點思考寫實繪畫更深層的意義與最終目的:(一)有關寫實繪畫郎世寧的爭論都圍繞在哪些核心問題?(二)郎世寧的際遇與轉折又如何創造出獨特的郎式寫實風格?(三)郎世寧的心聲與體悟?(四)郎世寧的人生與寫實畫作給我們的啟發?這篇文章應該會是有關郎世寧最完整的剖析,也會提出很多關於寫實藝術的全新觀點,相信大家會終於了解所謂寫實風格的繪畫為何至今都沒有消失且繼續延伸多樣的風格,甚至如今出現各種逼真的電玩遊戲與虛擬實境等科技發展的底蘊與本質其實都與寫實繪畫藝術有密不可分的關聯,人類究竟為何不斷在嘗試建構一個想像中的現實?我們也會給出一個可能的答案。

羅展鵬|白面者(局部) 當代寫實繪畫常常是在寫實呈現畫家想像中的一種人物或世界;郎世寧|照盆孩兒圖(局部) 99x62cm 郎世寧可能是繪畫史上第一位融合東西方繪畫媒材以及寫實、寫意兩種技巧的畫家;溥心畬|爆竹聲鳴喜氣多(局部) 57x31cm 傳統文人畫家會注重寫意與象徵其實也來其有自

(一)有關寫實繪畫與郎世寧的爭論都圍繞在哪些核心問題?

有關寫實繪畫與郎世寧的核心問題

寫實風格繪畫常是一般人對西方繪畫的第一印象,事實上這種繪畫寫實的精神遠從希臘時期經歷中世紀與文藝復興,直到大約1840年左右相機被發明出來(接近西方工業革命時期)前的數百年時間內這種寫實風格都一直是西方繪畫的主軸(詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章:《西方畫家作弊開了「外掛」?談東西方藝術家的眼睛、科技與背後的真相》),中國最具代表性的宮廷畫家郎世寧(西元1688-1766)就出生在當時西方藝術核心重鎮的義大利米蘭並從小接受正統的寫實油畫訓練。有關上述這段關鍵時期以及郎世寧,不知道大家是否注意到兩方面的問題:

(1)1840年左右相機被發明出來後,西方畫家主動打破應該要”畫的像”的原本慣性而衍生出印象派、野獸派、立體派等一連串相片做不到的繪畫風格直到如今的當代藝術可說已經五花八門,然而以寫實為核心精神的繪畫至今其實不曾真的消失過甚至還繼續演變出更多樣的風格,為什麼呢?這背後又是否隱含了人類藝術與科技發展的某種終極目的

草間彌生|初夏的花片 38x45.5cm;溥心畬|清波魚戲 69.5x23cm;齊白石|合家歡 103x34cm 即使當代藝術的呈現方式已經五花八門但(無論何種程度的)寫實繪畫仍一直存在的真正原因是什麼呢?

(2)郎世寧又為何會在當時西方寫實繪畫鼎盛的時期來到遙遠又陌生的中國作畫?是什麼樣的體悟讓一位理應高度重視個人主義的西方畫家卻能夠以寫實繪畫默默地為中國宮廷記錄超過半個世紀?這又和相隔近百年後常玉、徐悲鴻、林風眠等反過來要遠赴西方學習油畫的背景與意義有何不同?這一切其實又在告訴我們什麼呢?我們接著就來一一討論與解答。

草間彌生|花開 27.2x24.2cm;常玉|裸女素描 43x27cm;溥心畬|升官發財圖(局部) 28x33.8cm 近現代東方畫家即使用西方媒材創作也不再侷限於寫實風格,水墨畫也不再侷限於文人山水與寫意風格,為什麼呢?

寫實繪畫與郎世寧畫作不過是「雖工亦匠,不入畫品」?


郎世寧無論是人生際遇或是繪畫作品在藝術史上都是一個極為獨特的存在,然而,尷尬的是過去西方藝術史與繪畫界不會去提到這位作品幾乎都在中國宮廷的畫家,而傳統的中國文人畫界與學者卻也大多不認可郎世寧的繪畫風格,這種有點爹不疼娘不愛情況,或許有些讀者也對郎世寧是如此之印象,然而,如果我們試著想想以下這些問題:

(1)為何郎世寧的《百駿圖》常被和其他知名經典畫作《清明上河圖》、《富春山居圖》、《韓熙載夜宴圖》等並列為公認的中國十大傳世名畫?當時不夠格的為何幾百年後的今天完全改觀了?

郎世寧|百駿圖(局部) 收藏於台北故宮的百駿圖是公認的中國十大名畫之一;溥心畬|寒玉堂古文行書四屏 102x33cm x4 傳統文人畫家講究詩書畫合一且重視書法,而郎世寧學習這些國畫的角度又有何不同呢?

(2)為何郎世寧的真跡畫作在國際拍賣場上常出現上億港幣的成交價格甚至高過很多東西方經典大師的作品?當時東西方繪畫界都不認可的作品為何如今卻變成國際拍賣市場上追價的對象?

郎世寧《純惠皇貴妃朝服像》在2015年蘇富比秋拍中以1.37億港元成交;郎世寧|照盆孩兒圖 99x62cm這張畫獨特地融合了西方人物寫實與東方文人畫的意境,今年也有機會挑戰台灣拍場的書畫最高成交紀錄

(3)當時西方的畫家有哪一位畫得出像郎世寧這樣融合西方寫實與東方媒材與寓意的的作品呢?而當時中國所謂傳統國畫家除了有點酸葡萄心態地嘴巴批評「雖工亦匠,不入畫品」之外,又真的有哪一位有能力畫得出像郎世寧這樣的作品呢?

維拉斯奎茲1632年《菲利普四世獵殺野豬》展現了當時西方繪畫極為重視的透視法與人物寫實,但這樣的寫實油畫並無法表現出東方繪畫重視的象徵與意境;黃賓虹|溪山漁隱 27x34.5cm 傳統文人畫注重山水寫意而不重人物與寫實,但這樣的思考哲理到了清朝末年又突顯出怎麼樣的問題呢?

(4)郎世寧一生作品估計僅五百多幅且大多被收藏於北京故宮與台北故宮,流傳於民間拍賣市場的真跡應只有數十幅,然而即使當代仿畫高手想模仿郎世寧的作品看在一般畫商或專家眼裡都是所謂”一眼假”,還有人當真覺得郎世寧的繪畫技巧沒有門檻?當真以為郎世寧的作品沒有獨特的風格與意義嗎?

如果仔細分析郎世寧的畫作可以看到傳統中國書畫常見的S型構圖,而高度精準符合透視法與鏡像比例的人物卻不是用傳統西方油畫的層層疊加與罩染的方式而是使用中國的毛筆與宣紙媒材,背景怪石也成熟地使用了能呈現出堅硬質感的水墨皴法,配合桃樹與提字更突顯了意境與詩意,整體形成一種融合中西方技巧且完成度極高的郎式寫實風格

(5)那麼,請問是要如何地湊巧才能擁有像郎世寧的際遇?要經歷如何的內心體悟才能忍受孤獨地待在清朝宮廷半個世紀且幾乎只做畫畫這一件事?又要累積多深厚的西方寫實繪畫工底並投入多少年對中國繪畫的鑽研才能融合這一切而畫出這些作品呢?那麼繪畫史上又能有幾位郎世寧?未來還會有郎世寧嗎?所以,我們真能說郎世寧在世界繪畫史上沒有一個獨特又重要的地位嗎? 

其實,上述五點思考不但早已擺脫「雖工亦匠,不入畫品」的狹隘格局,且背後其實都圍繞著一個核心問題:「寫實藝術的深層意義與目的究竟是什麼?」接著,我們就從郎世寧當時來到東方所面對眼前的一切說起。

清乾隆 白玉仿古雕饕餮紋雙夔鳳耳蓋瓶 H:28cm;于右任|草書六言巨聯 174.5x41.8cm x2;齊白石|壽菊圖 68x33cm 郎世寧當初來到中國面對這些和他過去所學的寫實大相逕庭的瓷器、書法與寫意國畫時是怎麼樣的心情?之後又經歷了怎麼樣的思考轉折呢?(二)郎世寧的際遇與轉折又如何創造出獨特的郎式寫實風格?

郎世寧(Giuseppe Castiglione,1688-1766)出生在義大利文藝復興結束後不久並準備進入新古典主義與浪漫主義之時,那個西方繪畫仍高度重視透視法與解剖學的時代,自小就有高度藝術天分的郎世寧在六歲就開始進入當時知名畫家的畫室學習繪畫與建築,但因沒什麼學歷與背景所以郎世寧19歲時以等級最低的修士加入教會,被送往熱那亞接受神學教育並於義大利的教堂繪製壁畫,此時的郎世寧應已是一位熟練透視技法的優秀畫家,據說熱那亞的歌劇院至今仍保存八幅以聖經故事為主題的郎世寧早期油畫作品,但試想當時這樣的郎世寧如果繼續留在義大利還會有如今在藝術史上的獨特地位嗎?所幸,年輕的郎世寧在那時確實不知為何地,竟決定踏向那條前往東方且事後看來有如命中注定的道路,而這當中有哪些時代背景的巧合?又有哪些是郎世寧個人的內心體悟使然呢?

後世對郎世寧的樣貌只能透過想像,因為他記錄了過半世紀的清朝宮廷人事物卻沒留下任何一張自畫像,為什麼呢?;黃君璧|飛瀑夕照 60x120cm 郎世寧當初來到中國的使命感是什麼?後來又如何轉變呢?

傳教士在東西方藝術與科技交流所扮演的角色

我們時常忘記滿清其實是以外族滿人的身份入關統治中國的,因此以漢人的角度來看清朝滿人包含皇帝其實都是外國人,清朝皇帝在統治手腕上算是頗為高明,不但喊出「永不加賦」等懷民政策且對於(這個對他們來說本質上也屬於外國的)漢族文化的學習與繼承也做得相當徹底,例如乾隆就幾乎算是中國歷來最重要也最狂熱的收藏家並處處彰顯自己像是一位文人領袖的姿態,這種開放學習的思維不但是對內,對中國以外的西方藝術與科技也曾經同樣的開放,西方傳教士就是在這樣的時空背景下開啟了東西方的交流。

清乾隆 鬥彩竹石芭蕉玉壺春 H:29cm;溥心畬|觀音大士像 57x30cm;溥心畬|楷書-千字文(局部) 34x46cm x10 清朝皇族對於漢人藝術與文化的學習十分徹底,例如清末皇族的溥心畬甚至已經成為集大成的詩書畫三絕之文人畫大師(詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章:《重新評論「南張北溥」的價值與價格》)

其中首位奠定這種在中國傳教基業的就是有名的傳教士利瑪竇(Matteo Ricci),利瑪竇開始了西方教會利用科學儀器與圖畫藝術來達到傳教目的之模式,傳教士們擔當起曆法家、火炮專家、鐘錶師、畫師等角色,希望透過科學與藝術獲得統治者的認同進而可以保護教會,達成傳教的目的。歷史也曾紀載康熙主動請人寫信給教宗要求多派一些在藝術與科技方面有技藝的傳教士到中國,康熙末年這些在中國的傳教士人數幾乎來到了高峰,而郎世寧就是在這樣的時空背景下趕上這股潮流,並於康熙、雍正、乾隆三代最強盛的皇朝擔任超過五十年的宮廷畫家。所以,郎世寧來到中國或許真的只是命運安排的一個巧合,但又為何只有郎世寧能待上那麼長的時間、耐過那麼多的孤獨、又獲得那麼高的成就呢

類似卡拉瓦喬1600年《聖馬太蒙召喚》的傳統西方油畫寫實光影其實並不受到清朝皇帝的喜愛;郎世寧的《乾隆帝朝服像》已經融合東方的線條與皇帝對光線的偏好而創造出另一種郎式寫實風格;張大千|仕女 87.5x41cm 郎世寧的風景與人物線條其實借鏡了傳統文人畫的元素,但他融合的成果卻也反過來影響了後續東西方繪畫的交流與發展

郎世寧面對中國皇帝的寫實偏好與中國寫意繪畫的衝擊

1715年郎世寧在康熙年間進入了中國宮廷,那麼他年輕時熟練的西方油畫技巧與作品有馬上受到康熙的賞識嗎?其實並沒有,以當時清朝皇帝對於西方科技與藝術的見識已經頗為廣泛,見到西方的寫實油畫並不見得會有什麼驚豔的反應,甚至有紀載當時的清朝皇帝大多不喜愛西方寫實油畫常見的人臉光影,覺得臉上黑一塊並不好看,道理其實就像現今網紅都喜歡臉上整個打光的修圖軟體一樣,更打趣點說我們甚至可直接認定當時清朝皇帝對於審美的觀念還真是蠻先進的(?)。所以說郎世寧剛入宮的前八年,我們沒看到康熙召見郎世寧的任何紀錄也幾乎看不到郎世寧有任何正式的作品留下,面對這種情況的郎世寧心裡是怎麼想的呢?這沉潛的八年之間他又在做什麼呢?

溥心畬|溪舟興吟圖 57.5x24cm;張大千|魚樂圖 69x45.5cm;于右任|書法五言巨聯 179.3x48.5cm x2 郎世寧初到中國宮廷沉潛八年的時間反而有了極為罕見的機會鑽研與臨摩被皇帝收藏的頂級文人畫作和書法,這是郎世寧的機緣與抉擇卻也可能是造就郎世寧真正得以與眾不同的關鍵

早已熟悉西方寫實光影與透視法的郎世寧初到中國時遇到眼前的困境,內心可能充滿類似這樣的疑惑:「難道是畫得不夠像嗎?我過去學到的繪畫技巧有什麼問題呢?」、「皇帝喜愛的究竟是什麼?皇帝為什麼收藏這麼多奇特的文人畫作?」、「這些所謂人文畫為何幾乎都很少看到人?房子又為何都畫的歪歪倒倒地如此不精準?」、「宮廷裡的那些中國畫家同事們說的”寫意”與”象徵”到底是什麼意思?」、「我該如何了解皇帝的內心?又該如何讓皇帝知道我懂他的內心?」一般總以”自我”為出發點思考與創作的西方藝術家(詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章:《東西方繪畫與藝術的差異從何而來?往哪裡去?》)可能大多在此就打住了,然後以荒謬、不可理喻的批評後就掉頭離開中國,但或許是傳教士的使命感,又或許是郎世寧體悟到自己眼前獨特的藝術使命,他竟選擇沉潛八年專心鑽研宮庭內的文人畫作與融合東西方技法的可能。鑽研八年之後,郎世寧在雍正皇帝面前呈現了足以在中國繪畫史上留名的第一張經典畫作《聚瑞圖》

郎世寧在雍正登基元年獻上的《聚瑞圖》畫中瓷瓶與台北故宮院藏的雍正仿汝釉青瓷弦紋瓶體相比幾乎完全寫實,而瓶中插著並蒂蓮花、禾榖等祥瑞植物更是宋元以來象徵聖人治世的畫題,若以西方畫家角度看似一幅平凡的靜物寫實畫作,在剛登上皇位又同時懂得東西方藝術與象徵的雍正皇帝眼裡又看到了郎世寧想表達的什麼?

融合中西方精髓的郎式寫實風格逐漸成形並受到皇帝喜愛

郎世寧這張《聚瑞圖》若在當時一般西方畫家眼裡乍看之下可能只是一張普通的寫實靜物畫作,但對於中國畫家與理解東西方藝術的觀看者來說卻隱含了很多重要的意義:(1)這幅寫實靜物並非使用西方傳統的油畫與畫布媒材,而是中國常見的絲絹與工筆顏料繪製而成,能達到這樣栩栩如生的寫實程度本身就已經展現郎世寧鑽研中國繪畫與媒材的成果與技術門檻;(2)那麼這張《聚瑞圖》究竟聚了哪些「瑞」呢?一瑞荷花象徵出淤泥而不染,二瑞蓮蓬含蓮子,蓮子是”連子”的諧音也象徵子孫滿堂,三瑞荷葉諧音”合”不但象徵團圓平安也有古代男女開枝散葉之意,四瑞稻穗象徵五穀豐盈,而將雙穗插入第五瑞的花瓶之中又有”歲歲平安”之意。從這些象徵寓意來看當時的郎世寧其實已經非常懂中國文化了;(3)且這張《聚瑞圖》的瑞字本身就代表著吉祥與祥瑞明君之意,右上角的款題又特別以清宮印刷用的楷書字體小心翼翼地寫上,選在雍正皇帝登基的元年獻上這樣的作品,雍正又豈會看不懂郎世寧的對東西方藝術掌握的程度與想表達的心意呢?(4)清宮庭內畫師的創作內容與形式一般都要事先經過與皇帝多次來回審核,但郎世寧這張《聚瑞圖》並沒有找到類似的事先審核紀錄,依此可判斷郎世寧應該是未經皇帝指示而是完全以自己當時對中國文化與皇帝的理解去主動精心繪製了這幅作品,單憑如此的勇氣與智慧,雍正會看不出這位外國畫師是位人才嗎?(5)最重要的是,這時的郎世寧與清朝皇帝恐怕都已經對於繪畫「寫實」的意義有了全新的理解:所謂寫實藝術就真的得完全依照現實嗎?寫實繪畫難道就只能畫自己眼裡的現實嗎?難道別人想看到的(或想像中的)現實就沒有藝術價值嗎?寫實繪畫除了”記錄” (或想讓別人看到)當時的人事物之外難道就沒有更深的涵義與目的嗎?而所謂的”寫實”和”寫意”之間真需要有那麼明確的鴻溝嗎

大衛在1801年為拿破崙繪製的《拿破侖翻越阿爾卑斯山》;1758年早於大衛數十年的郎世寧《乾隆大閱圖》同樣是為了記錄或彰顯國威的目的;溥心畬|洞庭遊湖 68x37cm 頗為有趣的地方是,清朝皇帝喜歡收藏寫意為主的文人山水畫,但只要是為了紀錄宮庭人事物或彰顯國威的幾乎都是請能寫實的郎世寧來畫,為什麼呢?

真的只是”清朝宮廷的攝影師”或”皇帝手上的畫筆”嗎?

獻上《聚瑞圖》之後的郎世寧可說已經完全脫胎換骨並受到皇帝的高度賞識,郎世寧在宮廷內的生活也開始高度繁忙了起來(據統計郎世寧在康熙期間作畫僅十餘張,在雍正期間作畫百餘張,在乾隆期間作畫可能高達五百張),雍正與乾隆皇帝都在日常生活與經歷國家大事的過程中頻繁地指派郎世寧記錄下眼前的人事物,一般藝術學者或專家常把郎世寧的角色(甚至有點貶抑地)簡化成”清朝宮廷的攝影師”或者”皇帝手上的畫筆”,其實我們覺得這樣的說法不是完全不對,但其偏頗程度恐怕也不低於前一段所提到「雖工亦匠,不入畫品」之批評,為什麼呢?(1)首先,西方受業主委託製作肖像畫與生活畫的例子也不在少數,這些藝術家也難免需要配合業主的要求美化(甚至造假)某些畫面,法國新古典主義畫家大衛成為拿破崙稱帝後的宮廷畫師並曾為他創作的《拿破侖翻越阿爾卑斯山》(眾所皆知地將驢子換成了馬並將髒亂的軍大衣換成了瀟灑的斗篷)就是一個鮮明的例子,但我們並不會因此抹殺大衛身為一位藝術家的創作價值,就像我們如今也不會因為攝影師被要求須使用修圖甚至合成技巧就否定其創作意義,那麼,早於《拿破侖翻越阿爾卑斯山》數十年的郎世寧《乾隆大閱圖》等皇帝希望記錄或彰顯國威的畫作又何必去刻意貶低那位創作者郎世寧呢?(2)如果說郎世寧僅是皇帝手上的一支畫筆,那麼試問把郎世寧這支畫筆拿掉之後皇帝自己能創作出這樣的作品嗎?又或者能夠輕易找到另一個郎世寧畫出這樣的作品嗎?換言之,與其說郎世寧身為皇帝御用的宮廷畫家並沒有完全自主的創作自由,應該說這些宮廷創作其實是畫家與皇帝共同創作的結晶與紀錄,這個事實本身不但就已經存在高度的進入門檻(無論是機緣上或是技巧上),且如此的創作也帶有其獨特而深層的意義,郎世寧的《平安春信圖》就是一個例子,怎麼說呢?

郎世寧繪製的《平安春信圖》其實已經用繪畫暗示了雍正讓乾隆接班的象徵寓意;張大千、溥心畬|竹石圖 43x36cm;溥心畬、馬壽華、陶壽伯|梅竹圖 57x25.5cm 梅與竹在文人書畫裡不只是單純的靜物而通常帶有讚美或自許的象徵意涵

能同時活用寫實與寫意幫皇帝建構一個想像中的現實來表達彼此想說的話


乾隆皇帝在郎世寧《平安春信圖》上御題五言絕句:「寫真世寧擅,繢我少年時。入室皤然者,不知此是誰。」一般認為畫裡左邊的男子是雍正而右邊的就是乾隆,乾隆從雍正手裡接下象徵著品格與皇權的梅花,此時乾隆右手還扶著象徵謙遜、堅毅、高潔與長壽的竹子,這幅畫出現在雍正在位期間,作畫的人是皇帝御用的畫師郎世寧,而雍正也沒有跟其他皇子如此一同入畫過,在當時雍正自己所創的秘密建儲制度之下,其實雍正已經用《平安春信圖》當中隱喻的方式告訴乾隆與其他人未來的皇位接班人選,可以說一張《平安春信圖》已經完整表達了雍正、乾隆與郎世寧彼此想說的話且用的是完全融合東西方藝術的形式與精神。那麼,如果我們回頭再看一次郎世寧的這張《照盆孩兒圖》,除了傳統中國書畫常見的S型構圖、高度精準地符合透視法與鏡像比例、背景怪石成熟地使用了能呈現出堅硬質感的水墨皴法、配合桃樹與提字突顯了詩書畫合一的意境,不但整體形成了一種融合中西方技巧且完成度極高的郎式寫實風格,如果畫中的兩位主角也是皇子的皇位可能繼承人選,乾隆與郎世寧真正想強調的或許是對繼承人選需要時時反省並要求自己的高度期待

郎世寧|照盆孩兒圖 99x62cm;宋美齡|蘭 73x43cm;溥心畬|溪舟興吟圖 57.5x24cm 中國宮廷或皇室相關的繪畫內容與主題其實大多有一定的象徵意義,所以郎世寧的《照盆孩兒圖》也可能跟《平安春信圖》一樣隱喻著某種象徵意義

至此,我們看到一個經過外國繪畫訓練的畫師來到了中國,雖然保有原本透視法與光影色彩的繪畫技巧,卻也幾乎像沒有了脾氣與自我個性般地融入了中國文化與宮廷文人的環境,我們也體會了為何郎世寧最後能受到皇帝的高度賞識,事實上,郎世寧在乾隆時期做到了三品官位也可謂是空前絕後的宮廷畫師官職。然而,郎世寧真的沒有把他的個性與思考放進他的畫作裡嗎郎世寧的人生經歷與寫實作品又給了我們那些啟發呢?我們接著就來討論看看。

溥心畬|柳塘圖 12x69cm 我們過去總以為像溥心畬的作品才比較接近中國傳統的文人畫,但有沒有可能郎世寧其實也用了自己的理解與方式呈現了另一種獨特的文人畫哲理呢?(三)郎世寧的心聲與體悟?

事實上,除非郎世寧純粹只是一部照相機或印表機,否則一位畫師又怎麼可能完全沒把自己獨特的個性、經歷、思考與技藝反映在自己的畫作裡呢?但我們想特別提出兩點來強調郎世寧在畫作上具體反映出來的真實個性與思考:

郎世寧的代表作《百駿圖》表面上是為了記錄與宣揚宮廷內駿馬的姿態,但其中的瘦馬是否也隱喻了郎世寧對中國文人畫的理解與回應呢?

常玉|瓶梅(藝術微噴);常玉|黑白雙馬(藝術微噴)王攀元|夜空 64x52cm 傳統文人山水畫到了近現代與當代其實已經不再需要侷限於原本的形式,文人畫原始出發點的底蘊與初衷可能才是更重要的

(1)畫裡的瘦馬隱喻了郎世寧的心聲與反省嗎?


郎世寧的代表作《百駿圖》有點怪異地出現了三匹瘦馬(其實在郎世寧的其他駿馬畫作例如《八駿圖》等當中也出現過瘦馬),前面提到過郎世寧身為宮廷畫師被指示畫馬的目的與寓意應該是眾所皆知的,更何況畫作的內容與草稿也都經過皇帝多次的審批,所以郎世寧究竟是基於什麼原因在眾多駿馬當中又刻意畫上這些瘦馬呢?我們看到這些瘦馬的特色除了骨瘦如柴之外,大多是背後受到監視、孤獨、後無退路等形象,很多人將這些瘦馬解釋為郎世寧隱喻了自己的處境與心聲,我們並不完全反對這觀點,但考慮到皇帝也事先知道這些瘦馬會入畫(且郎世寧也應該明白皇帝看到這些瘦馬的想法),再加上郎世寧的聰明智慧,那麼有沒有可能郎世寧是故意藉此向皇帝示弱或表達中國官場裡”微臣”本該表現的謙遜?或者郎世寧是想藉此向皇帝表達孤獨與不得志來暗示自己想回家鄉呢?又或者,郎世寧的這些瘦馬也就好像傳統文人山水畫當中角落那微不足道的人物一樣,而成了郎世寧對文人畫意境與哲理的另一種體悟與回應呢?也許都有可能,但我們可能更傾向最後一點,因為接著我們就來討論郎世寧個性展現的另一個堅持。

郎世寧的代表作《百駿圖》裡隱藏著三隻瘦馬郎世,真的只是寧隱喻了自己的處境與心聲?

(2)文人畫就一定得從書法與寫意出發嗎?


我們曾經討論過中國傳統文人畫大致有五項特點,包含色彩減少了而更加著重水墨的運用、詩書畫的結合、山水成為主角而人物變得較不重要了、著重寫意而不重寫實、文人畫家大多不以繪畫為職業等(詳見石浩吉、劉家蓉已發表的文章:從齊白石、張大千到常玉《談文人畫的過去與未來》),但這些特色都有各自的時空背景衍生而成,時至今日的文人畫早已蛻變成更多元也更現代的形式而不需要侷限於上述五種傳統特色(詳見石浩吉、劉家蓉已發表的文章:《近現代經典大師的繪畫改革與中西合璧》以及《東方繪畫從近現代到當代的傳承與啟發》),而常玉就是其中一個以油畫突破傳統又保有文人畫與書法精髓的代表性例子(詳見石浩吉、劉家蓉已發表的文章:常玉專題完整版《太極陰陽解析常玉》)。

常玉|四女裸像(藝術微噴)李可染|暮韻圖 68x47cm;黎雄才|唐人詩意山水圖 136x67cm時至今日的文人畫與水墨畫早已蛻變成更多元也更現代的形式而不需要侷限於傳統特色

那麼再回頭講到郎世寧在中國宮廷的這些寫實畫作,他使用水墨但也大量運用色彩,他的畫不堅持從書法與詩詞出發,他的山水主要是背景而人物常常是主角,他特別注重寫實但也懂得寫意,然後他還是個宮廷內專職的畫師,所以他的繪畫特色沒一個符合傳統文人畫的五項標準就跟文人畫完全無關嗎?或許我們再換個角度思考,郎世寧把自我與個性縮到最小甚至沒有自畫像不就恰好跟西方繪畫重視自我的底蘊相反且也符合文人畫的特色嗎?而看到郎世寧畫的瘦馬之後我們覺得他在宮廷裡所感受的孤獨與環境限制會比中國傳統文人少嗎?再來,以他的智慧、繪畫功力以及鑽研了那麼多宮庭收藏的文人畫之後的郎世寧會不理解文人畫的精髓嗎?那麼,如果我們是郎世寧,在眼前的環境限制之下又該如何呈現出另一種有別於傳統文人畫形式的特色與風骨呢?郎世寧選擇不以中國書法與詩詞為出發點始終堅持以寫實為主的可能就是他內心的答案。怎麼說呢?

郎世寧奉旨主筆為清廷平定準回兩部戰役繪製《平定準噶爾回部得勝圖〈格登山斫營圖〉》、《平定準噶爾回部得勝圖〈黑水圍解圖〉》等十六幅紀念得勝圖稿,乾隆皇帝還諭令運往法國巴黎鐫雕銅版並印製銅版畫,郎世寧在相對寫意的山水裡重點寫實記錄了當時的人物與戰事,是美術史上經典的銅版記功作品

清朝皇帝與郎世寧其實可能都看明白了太極陰陽相互均衡的道理

為何乾隆等幾位清朝皇帝喜愛收藏文人畫作但每要記錄宮庭人事物或戰事功績時卻幾乎總是請擅長寫實的郎世寧來畫呢?(而不是請宮廷內其他眾多的傳統文人水墨畫師),如果我們點出中國易經哲學太極陰陽調和的道理,身為外來民族的清朝政府在最強盛的時期不就是來自於一方面懂得理解並融入漢族傳統文化當中但另一方面也跟上西方外來的科技與務實才取得了最佳的均衡(直到後來實行海禁與閉關鎖國政策之後才開始衰敗),這是清朝皇帝曾經對於太極陰陽的變與不變相互平衡的最佳理解與實踐,郎世寧全看在眼裡而在藝術上所做的中西融合又何嘗不是這個道理呢?郎世寧很可能早就看明白了眼前皇帝與整個王朝的心境可以悠遠但治國與從政就必須務實,皇帝當然不喜歡全然的西方寫實油畫也明白傳統文人寫意畫的侷限性,所以,郎世寧沒有放棄原本的寫實技巧,他也很可能刻意不從傳統書法與詩詞的出發點去學習中國筆墨繪畫(郎世寧的作品似乎一直刻意沒有去鑽研或展現書法與詩詞,據說很多中文簽名也都是請其他畫師代筆),他可能無意間做了一個重大實驗,實驗不以書法與詩詞為出發點的國畫可以成為什麼樣子,且過程中他可能也漸漸明白了東西方寫實與寫意首度融合的可能,而這件事可能全世界甚至繪畫史上只有他有機會與能力做得到,但這恰好也是中國文化與易經裡所謂”知天命”、”順勢而為”的道理(如果以他原本身為傳教士的角度可能也體會到這正是上帝給他的真正使命),如果說郎世寧不是已經體悟了上述這些道理,而只是”湊巧”畫出了皇帝喜歡的中西融合風格”湊巧”擁有驚人的毅力與忍耐力在中國宮廷孤獨作畫了五十年?您真的相信有那麼湊巧嗎?

郎世寧在《花陰雙鶴圖》當中除了寫實與象徵之外也帶有太極一陰一陽的意象;郎世寧|照盆孩兒圖 99x62cm 整個畫面的S行構圖其實也恰好將兩位孩童切分成一陰一陽;溥心畬|團龍楷書五言聯 120x35cm x2 郎世寧很可能是刻意不從書法與詩詞出發,而是回到太極陰陽調和的哲理來創作出他與皇帝都想要的寫實國畫

如今我們已經很透徹地理解郎世寧寫實畫作的哲理與內涵之後,郎世寧這樣獨特的人生與寫實畫作又給了我們那些啟發呢?(四)郎世寧的人生與寫實畫作給我們的啟發?

文章讀到這裡,應該可以深刻體會到郎世寧的人生與畫作確實非常獨特且不簡單,我們可以整理郎世寧在東西方美術史上的獨特地位:(1)郎世寧可能是最早一位成功將東西方繪畫風格與精神融合的畫家;(2)郎世寧應該也是中國歷代官職最高的宮廷畫師,也可能是歷史上外國人在中國擔任過最高的官職;(3)郎世寧可能也是最早深入理解中國藝術與哲理的外國人,我們前面分析過這也是為何郎世寧能在清朝宮廷待上半個世紀的重要關鍵,也是造就郎世寧的人生與作品能如此獨特的原因。然而,我們認為郎世寧的影響力以及能引發我們思考的可能還不止於此,究竟郎世寧的人生與寫實作品還給了我們那些啟發呢?

徐悲鴻|芳草自飽 59x39.5cm;郎世寧早於徐悲鴻兩百多年前繪製的《八駿圖》;常玉|馬(局部,藝術微噴) 同樣是畫馬,郎世寧的馬與徐悲鴻和常玉的馬各有什麼心境與內涵上的不同呢?

郎世寧把寫實帶來中國與兩百多年後徐悲鴻把寫實帶回中國的意義已經大不同


郎世寧剛來到清朝宮廷的中國對西方來說仍是一個強盛、神秘但又相對開放的國度,郎世寧也恰好用他獨特的郎式寫實風格記錄下了這家國家能夠強盛的原因與底蘊,然而,郎世寧過世之後的中國也恰好逐漸走上了閉關鎖國的道路,西方也恰好在這時陸續出現了兩次工業革命(第一次工業革命在郎世寧剛過世的1760年代到相機發明的1840年代;第二次工業革命則發生在1870年代,印象派等和過去寫實繪畫完全不同的藝術風格也陸續出現)將東西方的科技、經濟與藝術發展都拉出了巨大的鴻溝。到了徐悲鴻(1895-1953)於清朝末年時的中國在西方眼裡已經變成一個衰弱、封閉又落後的國家了,徐悲鴻這時是帶著改革與救國的理想,到西方很努力地學習透視法與解剖學等寫實油畫的學院技巧並帶回中國,但與郎世寧將寫實帶來中國的時間已事隔兩百多年,傳統的寫實油畫在徐悲鴻時期的西方早就不是新的觀念也不再是藝術發展的主角,徐悲鴻的很多作品往往也記錄下了當時中國面對外來科技與藝術的尷尬與希望迎頭趕上的迫切。所以,郎世寧把寫實帶來中國與兩百多年後徐悲鴻把寫實帶回中國的意義已經大為不同了,但寫實藝術至今都沒有消失又是為什麼呢?

于非闇|紅葉小鳥 100x33cm;徐悲鴻從西方學院帶回像《田橫五百士》這樣跟傳統國畫完全不同的寫實油畫技巧企圖改革當時中國藝術與科技的停滯不前,但這真的有抓到問題的核心嗎?

永遠想去建構一個希望別人看到或理解的世界


西方的寫實繪畫與藝術從希臘時期想去表達人體的美,到後來結合了宗教與經濟的發展而以數百年的寫實繪畫紀錄了人類文化與科技的演變,而到了郎世寧的時代,這些繪畫也加入了美化的成分而不再與現實完全相同,因為這些寫實繪畫已經不再侷限於自己眼前看到的,而是擴展到想建構一個希望別人看到或理解的世界,人類的這個慾望與目的使得寫實繪畫至今都不曾消失並演變出更多元的發展形式。例如台灣知名當代寫實藝術家羅展鵬的畫作,算是傳統的西方寫實油畫嗎?畫得很像真人但明顯又跟現實不同,這是一個藝術家在腦子裡建構出來並透過繪畫想讓大家看到的世界,如果是這個道理,那麼這樣的目的在根本上跟中國傳統的寫意山水畫想讓人理解文人的意境又有何不同呢?或者說,寫實和寫意又何必需要存在什麼清楚的界限呢?羅展鵬曾公開講解了自己正在鑽研的”像素式罩染法”寫實畫作,在螢幕上把一張看似細膩寫實的畫作不斷放大之後不也是一個個可能完全不相關的(像素)色塊組成的嗎?更直白地說,一張高度寫實的畫作在高度近視與散光的觀眾眼裡可能變成一張印象派或東方寫意山水的畫作,而在一個視力高超的觀眾眼裡可能反而就變成了秀拉的點描派技法,在視力有如顯微鏡的超人眼裡可能又成為了抽象表現主義作品,那麼更誇張地說,如果在量子力學的微觀角度裡還會有所謂寫實和寫意的區別嗎?

羅展鵬|草莓族細胞分裂1;羅展鵬|白面者(局部);羅展鵬|鬱鬱蔥蔥的生命 像素式罩染法創作

所以寫實只是一個想像與相對的概念並已經開枝散葉

量子力學是近代物理學界當紅卻又遠遠尚未被人類參透的重要學問,而量子力學最著名且神奇的「波粒二象性」實驗衍生出來的其中一個重要推論是:人的意識會決定現實,如果我們回到郎世寧在清朝宮廷的繪畫作為一個較不恰當但可粗略說明的例子,郎世寧為皇帝繪製的這些作品除了記錄與宣揚國威之外,皇帝本人、朝廷官員、一般百姓甚至外國人士看到了這些作品,內心是否也會越來越相信這是一個強盛的國家呢?那麼這份相信是否也讓這個皇帝與國家又能更加自信與強大呢?所以,郎世寧的這些畫作所隱含(與帶來)”相信”的意識是否也就真的影響”現實”了呢?因此,量子力學與寫實繪畫這兩個看似不相干的學問卻恰好更進一步說明了當今寫實藝術能夠開枝散葉的本質原因,相機發明之後攝影也成為一種紀錄與寫實的藝術,電影更是一種兼具了寫實與想像的藝術呈現(例如可參考石浩吉、劉家蓉已發表之文章:《從李安「臥虎藏龍」電影的三層涵義看中國藝術的表裡與未來》),如今當紅的漫威電影更是使用逼真的電腦特效創造出一個宛如真實的漫威宇宙,而逼真的電玩遊戲與虛擬實境技術也不斷地在加速發展,人類從寫實繪畫開始似乎自發性地一直努力想要建構出一個想像的世界,這又是為了什麼呢?

電影早已經成為一種可以兼具寫實與寫意的藝術型態,而當紅的漫威電影也以逼真的電腦動畫創造出一個宛如真實的漫威宇宙;在未來虛擬實境(VR)的發展又會帶來什麼人類與藝術上的衝擊呢?

共同創造下一個”伊甸園”


我們曾經發表文章討論過藝術本身似乎像是有自我意識般地在朝某個方向前進(詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章:藝術簡史《藝術祂在想什麼?藝術最終想要什麼?》),並在文章結尾留下一個這樣的伏筆:「如果有一天,人與藝術真的進化成了神的時候,他們的下一步,他們唯一會想再創作的藝術品,會不會就是在某個伊甸園再造出一個人呢?」其實這句話討論的重點不是宗教而是一個人類與世界可能循環不息的概念,四維空間的生命看待三維空間的我們會不會就像我們看待與操縱二維空間的電腦遊戲角色是一樣的呢?人類不停地想要建構一個想像中的現實會不會就是為了共同再創造出一個全新的三維世界呢?那麼,如果我們有能力把眼前世界的任何一個物體不斷無限制放大後的這個世界真的還是”寫實”的嗎?而眼前這個世界當時又是怎麼建構出來的呢?

溥心畬|爆竹聲鳴喜氣多 57x31cm;林風眠|蘆燕 32x33cm 寫實與寫意之間、現實與想像之間真的有那麼明確的界線嗎?真的能夠區隔開來嗎?

本文圖片與繪畫作品來源:帝圖藝術2020迎春拍賣圖錄、台灣歷史博物館授權帝圖科技文化發行2017 相思巴黎館藏常玉展─藝術微噴、帝圖藝術歷年拍賣圖錄、CC等。





 



關鍵字:帝圖藝術拍賣、郎世寧、寫實、乾隆、中西合璧