東西方繪畫與藝術的差異從何而來？往哪裡去？
2018-10-15｜撰文者：石浩吉、劉家蓉
前言與摘要
若要討論東西方繪畫與藝術的差異或許不難，然而，這些差異究竟是從何而來的呢？又代表了哪些涵義與啟發？本文將首次以四個創新的面向較深入而廣泛地追溯出造成東西方繪畫與藝術產生如此鮮明差異的深層原因，而造成這些差異的因素如今如何改變了？所以未來東西方繪畫與藝術的演變又將往哪裡去？本文將分別以下列角度分析東西方的繪畫與藝術：(一)形式上的主要差異; (二)思考與哲學的不同; (三)國家制度與經濟環境演變之影響; (四)媒材與技巧演進的不同; (五)未來的發展趨勢; (六)其藝術投資價值之分析。本文首次提出的四面向分析模式不但以內在思考哲學、外在經濟環境、媒材、技巧等四個面向來系統地討論東西方繪畫與藝術的差異來源，未來東西方藝術又將如何發展與融合？本文也依此分析模式提出了可能的解答。
朱德群｜地平線之邊際(局部) 81x100cm；張大千｜積翠鳴泉(局部) 69.5x136cm
(一)東西方繪畫的差異
首先，我們可以直接破題點出一個中西方繪畫的差異點：這麼多年來的西方繪畫其實並沒有一個鮮明的 "主流畫派"一口氣貫穿各個時代，無論是古典畫派、印象畫派、野獸派、立體派等都在出現之後又被另一個不同(甚至完全對立)的畫派所顛覆，反觀東方卻有中國的文人畫幾乎以完全主流的形式持續了超過一千年歷史，造成如此極端差異的深層原因為何？代表了哪些含意？未來又將如何演變？都是本文將會依序討論的核心。 
達文西｜救世主 文藝復興時期；常玉｜裸女素描 43x27cm；黃賓虹｜幽徑春深(局部) 100x32cm
又或者，我們可能更應該這麼問：為什麼東方的文人畫擺在全球、甚至整個世界繪畫史當中卻特別顯得有種鮮明而統一的特色？當我們問出這個問題的同時，或許也某種程度隱含了答案。我們曾經詳細探討過文人畫崛起並成為中國繪畫主流的成因及其未來發展(詳見石浩吉、劉家蓉已發表之文章：從齊白石、張大千到常玉《談文人畫的過去與未來》)，為了進一步探討造成東西方繪畫與藝術差異的原因，我們先概要地彙整出東西方繪畫在形式上的五點主要不同之處：
(1)東方重水墨而西方重色彩
典型的文人畫幾乎把色彩都拿掉了，這除了反映文人住在深山或嚮往隱居的淡雅之外，也是傳統文人讀書寫字所熟悉的書法筆墨之延伸，這種敢於不用顏色的特點在西方繪畫史上也是極其稀有的，而看似單純的墨卻也可以依照水分的多寡以及毛筆的運用，而有「墨分五色」（濃、淡、乾、濕、焦）並衍生出千變萬化的技巧與神韻，這個特點也與西方繪畫一直追求色彩表現極為不同，當西方畫家越來越追求強烈色彩的同時，中國文人畫卻有如老莊思想般較注重簡單的淡雅與心靈的平靜，後文將再細談。
傅抱石｜春風楊柳萬千條 39x52cm；大衛｜拿破崙越過阿爾卑斯山 新古典主義
(2)只有東方文人畫才將詩書畫結合
東方文人畫的第二個特色，就是將書法技巧與文人詩詞放進繪畫之中，成為全世界唯一將詩、書、畫結合的藝術型態，而「詩、書、畫三絕」也成為文人畫家追求的一種最高境界，例如在近現代最具代表性的畫家之一就是溥心畬，溥心畬除了被譽為「詩、書、畫三絕」與「中國文人畫的最後一筆」之外，最為人知的就是溥心畬一直告訴別人：「書法比繪畫重要，而讀書又比書法重要…」(有關溥心畬更詳細之介紹請參考：石浩吉、劉家蓉撰《重新評論「南張北溥」的價值與價格》以及《傳統文人繪畫集大成者：溥心畬》 )。換句話說，詩書畫的重要性順序確實是先講詩然後才是書與畫，所以，典型文人畫是經由讀書與寫字的涵養與技巧之累積才藉由繪畫表現出來的，甚至後來絕大部分的文人畫都有於畫中提詩寫字的習慣，這種詩、書、畫結合的繪畫特色也是西方繪畫較為罕見的，甚至近代的西方繪畫也才剛開始嘗試將文字及其線條的表現與繪畫結合。
張大千｜楊濮樓送別圖 138x42.5cm；潘天壽｜石背花開(局部) 153x39cm；常玉｜人約黃昏後(藝術微噴) 114.4×77.9cm
(3)東方文人畫的主角常是山水而西方繪畫則多以人為主題
自從文人畫成為中國繪畫主流之後，文人畫的主題就變成以描繪山水為最大宗，一方面是當時文人很多真的是隱居深山並對於山的形貌做出各式的觀察與思考，另一方面也以山水主題來表現出不仕文人的一種心境與清高，然而更重要的是，我們認為人物在這些山水畫中變得渺小甚至消失了，其實更隱喻了人物過客與世代變遷在永恆的山水面前顯得多麼微不足道，而這個特點也剛好與西方繪畫幾乎一直以人物為核心是完全相反的思考角度，後文也將再詳述。
張大千｜籠翠憶五湖 45x90cm
(4)東方文人畫較著重寫意而西方繪畫則常強調寫實
文人畫一切主題大多以寫意為主而非寫實來表現，例如山水主題係以不同的皴法來展現山的肌理與氛圍，房子與風景也都畫的歪歪倒倒的而不像西方古典繪畫會去重視比例與透視法，畫中的人物、動物、花鳥等也大多僅著重其象徵的意涵而不常會去細膩地著墨，這些都與西方古典畫派著重寫實與科學的觀念是完全相反的。
張大千｜百福潑彩 41x32cm；庫爾貝｜自畫像(局部) 寫實主義
(5)典型的東方文人畫家大多不以繪畫為職業
典型的東方文人畫家大多不是職業畫家，繪畫僅是當時文人抒發情感或與朋友交心的一種方式或興趣，所以典型的文人畫尤其是山水主題繪畫當中其實很少帶有商業氣息，雖然中國到了清代的揚州畫派與海上畫派之後也開始漸漸有了繪畫市場成形，然而西方更是早了幾百年就有完整的繪畫市場在支撐與刺激各個世代畫家的創作，職業畫家在西方也因此早已比比皆是，這與中國文人畫的非職業心態和身處山水的外在環境兩方面都是大相逕庭的，然其更深層的意涵也將於後文詳述。
潘天壽｜石背花開 153x39cm；徐悲鴻｜芳草自飽 59x39.5cm；溥心畬｜楓林雙駿 70.5x39cm
那麼，上述這五點東西方繪畫的差異究竟來自什麼樣更深層的原因呢？又或者我們更應該問的是：東方文人畫的背後究竟是隱含了哪些特殊的土壤才造就出與西方繪畫如此鮮明的差異？我們將用一個四面向的分析模式來解答這些問題，接下來就先從思考與哲學的不同開始談起。(二)東西方思考與哲學的不同
要創作出一幅畫作或藝術品，可能會受到環境的影響，創作媒材也很重要，技巧好壞也會造成重大差別。然而，若回溯藝術創作的源頭，或許創作者腦子裡的思考與哲學會是更重要的起點，我們認為這也是探討造成東西方繪畫與藝術不同的第一種角度。那麼，首先我們可以先來思考為何東方文人畫的主角常是山水？而西方繪畫又為何多以人為主題？
張大千｜積翠鳴泉 69.5x136cm；波蒂切利｜維納斯的誕生 文藝復興時期
西方繪畫與藝術多以人為思考核心
如果要探討西方繪畫與藝術長年以人為核心的思考從何而來，或許可以往上追溯到埃及與希臘的藝術，因為埃及很可能是人類第一個形成藝術風格的文明，而希臘的各種美學標準更是影響至今，甚至已經滲透到一般人食衣住行的審美當中，但埃及與希臘的藝術都有一個共通點：都是以「人」為主角。
一提到埃及我們會馬上想到什麼呢？金字塔、木乃伊、人面獅身像等，我們可以發現埃及一切留存下來的藝術都是與死人有關，或者我們可以說埃及的藝術很直接的來自於他們對於死亡的認知，埃及人相信死後還有另一個延續生命的世界，甚至有一天靈魂會回到原本的身軀而復活，所以他們使用了極精密的建築與醫學技術來建造金字塔、製作木乃伊以保存人的軀體，甚至要以繪畫與雕塑將人體的一種對稱、永恆、靜止而莊重的美複製到另一個世界或者永遠留存於世。而埃及這種對人的深入探索也構成了西方繪畫與藝術的根本基因，有別於東方文明崇尚自然與山水的主題，不但影響了後來希臘藝術的美學，也是西方藝術追求人體美學的開端。
埃及王后涅菲爾蒂雕像；埃及法老王雕像；古埃及繪畫(局部)
而這份對於人體美學的追求到了希臘又更加進化，希臘人在運動競技中對於人體做出了人類首度最精細而卓越的觀察，這樣的人體也不再如埃及人像那樣總是以筆直、對稱、莊嚴的方式呈現，而是更多的扭動、延展與動態來展現人體與肌肉的力與美，在希臘人的思考裡，人的身體可以經過最好的鍛鍊而挑戰各種極限，而人的身體也變得更加完美而尊貴，進而成為一種美的典範。也因此，我們甚至可以看到希臘神話裡的人物大多是以非常人性化的個性與外貌來呈現，當西方人們把人與神的關係表現出如此直接的連結時，西方藝術從此以人為核心的思考哲學或許就已經確立了。
米隆｜擲鐵餅者 希臘；宙斯像 希臘；達文西｜人體研究 文藝復興時期
而埃及與希臘這樣注重人本身的美學觀點，不但開啟了後續羅馬藝術、基督教藝術、文藝復興藝術、巴洛克藝術、新古典主義、浪漫主義、寫實主義乃至近現代的印象畫派、野獸畫派、立體畫派等一脈相傳又推陳出新的藝術表現，也不斷以人為中心在科技發明、醫學突破、經濟發展、政治改革等方面持續演進，並以人為本位去挑戰外在環境，例如荷馬史詩就是在講古希臘英雄怎麼戰勝自然災難的故事，進而西方在繪畫與藝術方面能長時間呈現出一種多樣與豐富性。然而，東方崇尚山水與自然的思考哲學卻不是這樣發展的。
張大千｜荷塘清趣圖 45.5x69cm；乾隆｜書法「介壽」188x99cm
東方崇尚山水與自然的文人思考哲學
或許我們可以直接從老子《道德經》裡的一句話：「人法地，地法天，天法道，道法自然」來點出東方文人的思考核心。這句話是什麼意思呢？按字面解釋就是：人遵循地，地遵循天，天遵循道，而道遵循自然，從而我們可以推演出人要遵循自然。而老子《道德經》裡的這句話又為什麼對於文人畫的思考哲學特別重要呢？
黃君璧｜溪山雲海 60x122cm
首先，老子的《道德經》是中國第一部偉大的哲學著作，它也幾乎奠定了中國人延續幾千年的思考觀念。孔子和老子是大致同時期的思想家，孔子關心的是人跟人之間的關係和秩序：君君臣臣父父子子，各自都要有自己該有的樣子並遵守自己角色的規範，而老子的觀點不一樣，老子關心的是人跟整個宇宙的關係，所以他在《道德經》裡的這個“道”字指的就是整個宇宙，所以老子認為“道”有它自己的運行規律，不會因為人類而有所改變。因此，二千多年前的老子，就藉這句話一層層分析了人、地、天和自然法則的從屬關係，換句話說，人不過是自然、山水、天地甚至宇宙當中渺小的存在，所以人要遵循宇宙與自然的規律，這個觀點就與前文提到西方以人的自我為中心並不斷挑戰自然、追求突破的觀點恰好完全相反，所以這樣東西方思考哲學的差異反映在繪畫與藝術創作上更是如此。
溥心畬｜騎驢高仕 121x57cm；溥心畬｜山澗採薇 91x37.5cm；張大千｜溪畔行吟 84x37cm
而老子「人法地，地法天，天法道，道法自然」的哲理又為何能深植東方人的內心並維持數千年呢？其中一個原因可能與東方很早就進入農耕文明有著極大的關係(另一個可能的原因我們將於後文提出)，而農耕的糧食來自土地，這就是「人法地」，土地仰賴風調雨順，這就是「地法天」，氣候與日月星辰有著自己的規律例如古代中國人很早就發展出的二十四節氣，這就是「天法道」，而節氣的規律與週期就像一年四季周而復始般有著自然的法則在運行，這就是「道法自然」。
江兆申｜溪堂清話 99.5x62.5cm；黃君璧｜山水 114x61cm
至此，我們大致了解了為何在繪畫與藝術表現上，東方常以自然山水為主題而西方則以人物為核心。然而，造成這個差異的源頭起點可能找到了，但是為何西方繪畫在希臘以後經歷了無數次巨大的風格轉變而文人山水畫的風格卻持續了上千年呢？要說明這一點，我們可能要更進一步從東西方國家制度與經濟環境的發展演變來分析。(三)東西方國家制度與經濟環境演變不同之影響
東西方國家制度演變的相同與分歧
我們前面提到過藝術除了會受到創作者本身思考與哲學的影響，也會受到外在環境的影響，在這裡我們就從東西方國家制度與經濟環境演變的不同來切入。首先，我們如果把全世界前三十大經濟體排出來，可以發現中國幾乎是唯一還維持著中央集權制度的國家，其他國家大多則是以共和制、聯邦制等政權體制在運行，不但如此，中國的這個中央集權制度還幾乎沒什麼間斷地已經維持了超過兩千年的歷史，源自秦始皇於戰國時代統一中國，之後的中國即形成在世界歷史上極為特殊且長期的中央集權狀態。
戰國 青銅編鐘九件一套；秦代 兵馬俑
其實，久遠以來原本的東西方都是維持著散落分裂的部落或城邦狀態，然後不斷地通過戰爭與兼併慢慢形成規模，這個時期的東西方國家演變其實還非常類似，例如中國春秋戰國時期從上千個國家透過打仗逐漸形成戰國七雄，而西方同時期的希臘也逐漸形成大量的城邦制度國家，而這時候東西方的藝術呈現也都各自有著不同時期的差異性與各種藝術工藝的多樣性，從當時著名的「諸子百家」、「戰國工(藝)」等現象都可以感受到當時百花齊放的盛況。
戰國 黃玉穀紋勒子；戰國 黃玉龍紋璜；戰國 曾侯乙建鼓底座(湖北省博物館藏)
但十分巧合地幾乎在同一時間，秦國的商鞅變法在中國首次進行了一次中央集權的改革實驗，而僅相差數年的時間，西方的亞歷山大也開始統合了希臘的城邦而首次開啟了帝國的思維，秦始皇之後的漢武帝則更進一步建立了第一個成熟完整的中央集權體系，西方也幾乎在同一時間出現了凱薩大帝正式建立羅馬帝國，這時東方的漢朝與西方的羅馬兩邊幾乎同步各自形成了一個統一且強大的帝國，但卻也是這時開始東西方即將走向完全不同的國家制度與經濟發展，進而發展出完全不同方向的藝術呈現。
漢代 玉獸；漢代 擊鼓說唱俑；古羅馬競技場
東方的長期統一與西方的長期分裂
西方在西羅馬帝國瓦解之後基本上就再也沒有統一過，如果勉強要說到西方後來出現稍有些統一的意味，則要到2002年出現歐元貨幣的時候(近年來出現英國脫歐的情況後又顯現歐盟可能逐漸瓦解的態勢)。反觀中國，雖然在漢朝以後還是經歷了董卓戰亂、三國與魏晉南北朝的分裂時期，但中國立即就在隋唐恢復了統一的狀態且從此就幾乎不曾再分裂過。至此我們可以下個註解：以結果來說，東方偏好統一而西方偏好分裂。接下來，我們進一步探究其原因與過程之後似乎又更能理解東方藝術發展會異於西方的核心原因，怎麼說呢？
于右任｜草書《文信國正氣歌》七屏 174x45cm x7
中央集權控制的各項手段連鎖影響了中國的思想、經濟與藝術
中國這兩千多年來要能長期維持中央集權，需要的是一種「控制」的思維，並逐漸演變出各種具體的控制方法，怎麼控制呢？(1)首先，在思想上，也不能像秦始皇一樣使用法家改革甚至焚書坑儒這樣極端的方式讓大家不思考、不爭論，所以董仲舒向漢武帝提出「罷黜百家，獨尊儒術」來進行柔性的思想統一，讓儒家「君君臣臣父父子子」的秩序關係開始成為深入人民潛意識並壟斷思想的框架；(2)接著，這樣的儒家思想框架下再分別針對兩種特別難管理的人進行精英控制：文人與武人，怎麼控制文人呢？隋唐之後出現了科舉制度，從此文人將一生的精力用於讀書、寫字，詩詞從此成為文人必備的學問，毛筆從此成為文人最熟悉的媒材，所以文人畫結合詩書畫的呈現成為了全球藝術史上特殊的存在，而文人擅長的毛筆線條與墨韻也足以墨分五色等技巧千變萬化地表現在文人畫上而不必仰賴西方常用的色彩變化；(3)那又怎麼控制武人呢？秦代商鞅開始有了軍爵制度(其觀念有如現代管理學的KPI制度論功行賞)，但軍功大的武將如果得到過大的軍權又可能出現唐代的安史之亂與藩鎮割據，宋趙匡胤就是在陳橋兵變才黃袍加身，因此趙匡胤登基之後第一件事即「杯酒釋兵權」，奠定了文人管武將的重文輕武基調也更加強了中央集權(中國自此再也沒有出現地方割據)，但宋代開始也造成了國家財政支出一半以上受到軍費綁架的窘境；(4)為了控制國家的經濟命脈並維持中央財政以控制軍隊，中國也逐漸產生了特有的國營企業型態與民爭利，因此民營企業家與民營資本也從來無機會與國家政府形成較為對等的契約關係，民營企業無法(或不敢)變成太大的規模因而長期限制了經濟市場的發展，反觀西方的英國與法國等早在中世紀即爭取達成了政府與民間之間穩定而趨於平等的契約關係，也成為民間市場經濟得以逐漸快速發展的關鍵，進而使得西方很早就形成活絡的繪畫市場在支撐甚至刺激整個藝術產業(例如拍賣公司蘇富比於1744年即已成立)；(5)所以為了保持國家統一的外在，中國歷史上的各種中央集權手段卻直接或間接地使得國內的城市化比率與經濟產業發展都呈現「碎片化」，中國城市化比率曾經一路從周代上升至南宋的高峰22%，北宋首都汴梁（今開封）和南宋首都臨安（今杭州）的人口都超過100萬，這數字遠遠超過同時期的歐洲，直到1,500年前後歐洲最大的4個城市米蘭、巴黎、威尼斯和那不勒斯在當時的人口都只有10萬~15萬，但宋以後隨著中央集權制度呈現精密完整的運作狀態之後整個城市化率卻一路往下走，直到晚清時期竟然低到6.5%，而這段期間中國的人均GDP也幾乎是沒有成長的，中國的四大發明(造紙術、指南針、火藥及印刷)也都是發生在宋代以前，宋代以後中國就沒有對人類真正重大影響的技術產生，民間的製造業與實體企業也幾乎都零星分散在三線以下的城市而無法形成發達的產業，直到1978年中國改革開放以來城市化率才從的17.9%(還低於宋代)成長到2014年的54.8%而終於趕上了世界的平均水準。中國歷史上中央集權手段的連鎖影響講到這裡，若我們回頭再提醒大家一個事實：中國的繪畫也是公認在宋元時期達到了第一個藝術的高峰且持續了上千年幾乎一致的繪畫風格，您是否想通了什麼呢？
吳昌碩｜潑墨荷花 135x33cm；吳昌碩｜書法「節臨石鼓文」177.5x89cm；溥心畬｜松鶴延年 118x56cm
在此我們大膽地嘗試提出這個結論：「上千年來的中央集權與獨尊儒術是因，文人畫在這樣的框架下僅能選擇道家老莊思想做為心靈的寄託是果，或許中國的文人是出於長期面對眼前環境的無奈才只能轉向居住深山而去追求一種清高與灑脫，並因此反映在上千年相對一致的繪畫風格上。」然而這樣的環境與心境下，透過特有的媒材與技巧又如何創作出一致的風格而異於西方繪畫的演進呢？(四)東西方媒材與技巧演進的不同
前面我們完整討論了東西方思想哲學、國家制度乃至於經濟發展的不同走向之後，這裡我們可以接著看看這樣的差異下透過不同的媒材與技巧又導致了東方繪畫與藝術呈現出如何不同的方向？
西方從印象畫派之後就不再以技巧為重點而更著重藝術思考的革新
西方新古典時期以前的繪畫不但是追求畫的像、畫的美，其實更反映出西方以個人為核心在科技、醫學、經濟發展等方面不斷追求進步下的一種藝術呈現，然而到了印象畫派之後又打破了這一點，西方藝術家越來越著重藝術思考的不斷改革甚至排斥單純技巧的追求，因而造成了一波又一波推翻前人藝術風格的精彩盛況，印象派的莫內、野獸派的馬諦斯、立體派的畢卡索、超現實主義的達利、絕對主義的馬列維奇、抽象表現主義的帕洛克等無不都是如此，他們大多也不希望重複前人的技巧與風格甚至引以為恥。
莫內｜撐著洋傘的女人 印象派；畢卡索｜亞維農少女(局部) 立體派；馬列維奇｜絕對主義繪畫
看完前面我們討論過西方以個人為核心的思考哲學以及經濟環境不斷發展的情況下，如此豐富多樣的藝術發展模式其實是不難理解的。然而東方呢？
傅抱石｜春風楊柳萬千條 39x52cm
東方不斷累積筆墨的技巧並追求意境
與西方不同的是，在儒家思想的框架下，東方特別講究師承的傳統以及繪畫技巧的傳承，因此東方對於筆墨的運用技巧大致上是不斷累積而越顯豐富的，這也是為何清末民初會出現張大千、溥心畬、齊白石等有能力將中國繪畫集大成的經典大師，而寄託於道家老莊思想的文人更是將營造意境的技巧昇華到某個境界並形成一種上千年趨於一致的風格，關於這一點，其實也與東西方繪畫媒材演變的不同很有關係。
齊白石｜群蝦圖 29x34cm；張大千｜百福潑彩 41x32cm
西方善於挑戰不同的藝術媒材而東方則較專注於單一媒材的變化性
原本東方使用筆墨而西方以油畫來表現是各自的藝術媒材特色，然而到了近現代雙方則開始有了近乎翻天覆地的變化與差別，正當東方繪畫的筆墨從上千年前至今幾乎仍維持著主要創作媒材的角色時，西方的創作媒材卻老早就跳脫油畫原料、畫筆的局限，以畫筆隨機揮灑顏料做畫的帕洛克，把小便斗當作藝術品的杜象，把巴黎塞納河上的新橋包起來的克里斯多，刀割畫布的藝術家封塔納，甚至到當代五花八門的裝置藝術與行為藝術等皆為如此。
帕洛克｜無題(局部)；杜象｜噴泉；封塔納的割畫布作品(局部)
黃賓虹｜仿范中立山水 L:54cm；江兆申｜巾子峰頭 97.5x60cm
可以說西方的繪畫與藝術早已跳脫媒材而更重視思考，反觀東方卻是在單一媒材的運用與變化上面盡可能發揮到極致，例如張大千的潑墨山水即是很代表性的例子。至此，我們除了提出了內在思考哲學、外在經濟環境、媒材、技巧等四個面向來討論東西方繪畫與藝術的差異來源，接下來，似乎也可以正式使用這個四面向的分析模式來談談未來東西方繪畫與藝術將如何發展與融合。
朱德群｜地平線之邊際 81x100cm(五)四面向模式分析東西方繪畫與藝術的未來發展趨勢
如果本文的讀者至此終於理解出東西方繪畫與藝術的差異(甚至所有藝術創作的差異)終究來自於這四個面向的交替影響與藝術創作者之間深層關係，我們就可以用這四個面向隨著時間的改變來理解甚至預測未來東西方藝術創作的總體趨勢。
東方的藝術創作也很可能已經走上不斷演變的單行道
所以用這四面向模型宏觀來看，當西方不但追求技巧，在思考方面不斷革新，市場經濟持續發展，創作上也早已不侷限於單一媒材，想當然爾其長年來的西方藝術創作會呈現多采多姿的樣貌。反觀中國，在思想控制的框架當中，外在環境的市場經濟也幾乎長期處於封閉停滯的狀態，創作媒材也沒有太多改變之下，上千年來中國的創作風格也想當然爾會出現高度的一致性，若有演變則是大致表現在技法的豐富變化上，更有甚者，在中國文化大革命期間思想與經濟發展都歸零的當下更無所謂藝術創作的可能，其實這並不代表著東西方繪畫有什麼絕對的優劣區分，畢竟藝術最重要的是忠實反映創作者的人生與思考，然而上千年來的文人畫確實也成為記錄這段中國歷史上特殊思想與國家經濟制度的最直接且真實的藝術產物，更重要的是，這些文人畫的精髓在未來很可能(甚至已經)絕跡，因為以這個四面向分析模式來看，東方的藝術創作也很可能已經走上不斷演變的單行道，怎麼說呢？
宮爾鐸、程嘉燧、唐時升 ｜高三谷兄六十壽詩序 長手卷 33x315.7 cm、27.1x292.5 cm
同樣在用四面向分析模式來看現在的中國，進入網路與資訊如此發達甚至氾濫的時代，如今中央集權想使用所謂的思想控制框架已越來越不可行，而越趨於市場經濟的商業發展導向也使得中國已於2010年成為僅次於美國的世界第二大經濟體，並很有可能在未來10-20年內再次成為世界最大經濟體，媒材與技巧方面也早於清末民初的近現代就出現留學西方的畫家並各自做出某種程度的繪畫改革與中西合璧(詳見石浩吉、劉家蓉已發表的《近現代經典大師的繪畫改革與中西合璧》)。
關良｜戲劇人物 33x33cm；林風眠｜裸女 68x68cm
除了齊白石、黃賓虹、溥心畬、張大千等在傳統中國繪畫基礎上的創新之外，徐悲鴻與林風眠等人更是將西方留學時的繪畫技巧帶回到東方，至此生動的人物/動物的刻畫與西方的焦點透視等技巧也得以融入了國畫當中。
溥心畬｜汀洲野雁 59x28cm；張大千｜一剪梅 36x42.3cm；溥心畬｜擬趙承旨奚官牽馬圖 56x36cm
徐悲鴻｜芳草自飽 59x39.5cm；黃冑｜三驢圖 67x44cm；黃君璧｜飛瀑玉淙120x60cm
東西方的繪畫與藝術將越趨融合
而像常玉、朱德群、趙無極等東方畫家更是完全以西方油畫來融入東方的元素或思維，其作品也成為全球拍賣場上極受到關注的常客，常玉的作品更可能已經重新定義了文人畫，並啟發了當代文人畫的未來發展。(有關常玉更詳細的介紹請參考石浩吉、劉家蓉已發表之兩篇文章：常玉與張大千《對比兩位最極端的繪畫大師》、《融書法線條與西方色的純粹：常玉》)
常玉｜裸女素描 43x27cm；朱德群｜構圖 64x49cm；常玉｜瓶梅(藝術微噴)
東方水墨畫的表現也將越來越有現代感
自從張大千重新擷取了過去中國很少使用的半抽象潑墨技法，並可能參考了敦煌壁畫以及西方繪畫的色彩而應用在山水等繪畫主題上，進而開創出大量運用潑墨潑彩方式呈現的「潑墨山水」風格之後，這個類似西方概念的技法對後續的文人山水畫的表現方式有很大的影響，甚至有很多畫家因此受到啟發而將文人畫的山水主題更進一步以油畫等媒材來展現，可預見的是東方水墨畫的表現也將越來越有現代感。(有關張大千更詳細的介紹請參考石浩吉、劉家蓉已發表之文章：張大千《一位國畫大師如何追上畢卡索》)
張大千｜積翠鳴泉 69.5x136cm
從本文提出的四面向分析模式判斷出東西方繪畫與藝術一定會持續融合的條件下，未來的文人畫不該再以是否用水墨媒材、是否畫山水、是否在畫作上題詩寫字、是否寫意來決定，甚至跟是否為職業畫家也沒有關係，最終的底線與重點可能在於能否讓人從作品中感受到東方文人的思考與素養，當東西方繪畫的界線可能將越來越模糊的同時，或許這也才是文人畫在未來仍能不同於西方繪畫精神的其中一條界線。
高行健｜墨與光 192x220cm；常玉｜四女裸像(藝術微噴)朱德群｜地平線之邊際 81x100cm(六)東西方繪畫的藝術投資價值分析
以本文提出的四面向分析模式釐清了東西方繪畫的差異本質與未來趨勢之後，我們可以進一步配合全球拍賣市場的統計數字看出一些可能的藝術投資趨勢。
2002年以後東方畫家逐漸攻佔全球百大藝術家排名
資料來源：雅昌；帝圖藝術研究中心整理
上圖中我們可以看到2002年之後東方畫家逐漸攻佔全球百大藝術家排名，最高曾於2012年占據前百大之一半，而之後也大致維持在三成到四成的比例，或許可以分成下列幾點來說明：
(1) 顯然2002年開始產生了明顯的分水嶺，這年之後的東方畫家才開始逐漸占據重要地位，2002年起中國發生了什麼事呢？；
(2) 中國於2001年底正式加入WTO並靠著對接全球市場經濟的製造生產出口而成為世界工廠，中國也因此享受了超過十年的經濟快速成長並成為世界第二大經濟體；
(3) 2002年以後同時也是網路世代的來臨與全球資訊的大爆炸，東方富人開始很容易的取得東西方藝術的資訊與相對價值並開始買回中國經典大師的作品，而西方藏家也逐漸發現東方畫家的市場潛力與投資價值；
(4) 2002年開始趙無極、朱德群、林風眠、常玉、徐悲鴻、吳冠中等偏西方風格的中國畫家首先斬露頭角，2007年中國當代F4竟然也搭上西方繪畫市場的炒作方式而紅極一時但也在2009年金融海嘯過後逐漸沒落，但從此張大千、齊白石、溥心畬、黃賓虹、吳昌碩、董其昌、潘天壽、陸儼少、黃胄等近現代水墨畫大師則以較穩健的腳步逐漸獲得國際藏家的青睞，張大千更曾不只一次超越畢卡索成為全球排名的榜首；
(5) 未來這個東方畫家的比例會繼續向上或者停留在目前的水準？若依照本文提出的四面向分析邏輯，其結果應該端賴中國未來頂層思想與經濟改革開放的進度，也端賴東方藝術家學習並融合東西方媒材與技巧的程度，以全球態勢的現況而言我們目前是偏向看好的。
東方「權值股」大師們的拍賣投資趨勢
資料來源：雅昌；帝圖藝術研究中心整理
若以成交量來看，我們可以發現該些指標性東方「權值股」大師當中尤以張大千、齊白石、溥心畬三位的成交數量特別活絡且持續超過十年的高度流動性，而黃賓虹、黃胄、傅抱石的成交量也還算不差，然而當中偏西畫風格的大師們除了徐悲鴻之外的成交量就都明顯偏低，尤其常玉、趙無極、朱德群的成交數量可說是非常稀少的，若有收藏的機會當然十分難得，但價格也想必不斐。
資料來源：雅昌；帝圖藝術研究中心整理
若以成交金額來看，張大千與齊白石近十年來也幾乎都維持著很高的成交金額，大致上每次拍賣全球成交金額都能維持在5億RMB~10億RMB以上，而值得注意的是趙無極近期的成交金額有明顯衝高，可能要注意短期過熱的市場疑慮。
資料來源：雅昌；帝圖藝術研究中心整理
若以每平方尺RMB均價來看，常玉由於市場流通作品數量極少(常玉一生最好的五十幾張作品被收藏在台灣的歷史博物館)加上可能的人為操作所以近期維持在每平方尺700萬RMB~800萬RMB的天價，而傅抱石平均每平方尺超過300萬RMB也是長年高於其他水墨畫大師的，近期話題性很高的趙無極也首度站上每平方尺超過300萬RMB的均價，但反觀水墨畫大師的畫作均價大致上都還是偏低的，其中張大千、齊白石、黃賓虹等國畫大師的均價都尚處於相對偏低的合理價位，尤其以「南張北溥」地位可與張大千相比的溥心畬其價格卻實有被過於低估之嫌，當我們看到張大千、齊白石、溥心畬三位的成交數量特別活絡但價格卻還明顯偏低的時候，或許可以思考精明藏家們是否早已開始默默搜刮特別有投資價值的國畫作品。
本文繪畫作品圖片來源: 帝圖藝術2018秋季拍賣圖錄、台灣歷史博物館授權帝圖科技文化發行2017 相思巴黎館藏常玉展─藝術微噴、帝圖藝術歷年拍賣圖錄、CC等。
關鍵字：東西方繪畫、張大千、朱德群、近現代書畫、文人畫